«Сын» в Театре Ермоловой: как режиссёр Георгий Сурков читает Зеллера
После премьеры «Сноб» поговорил с режиссером об особенностях национального менталитета, об учебе у Кристиана Люпы и сравнениях с Юрием Бутусовым, о чувстве вины и ответственности, о современных детях и родителях и поколенческих травмах.
Расскажите, как вы так резко попали с Камчатки в Махачкалу?
С Камчаткой не срослось по ряду причин. Я пришел туда работать вместе с новым директором Анджеем Неупокоевым. А когда он уволился, я тоже ушел, потому что мы были одной командой. Примерно через месяц после этой истории мне позвонил директор Махачкалинского русского театра и пригласил сделать там спектакль. Я поставил пьесу Рината Ташимова «Вроде легче» — ее здесь, в Ермоловском, моя сестра ставила. И после этого мы приняли решение, что я буду у них работать. На Камчатке я сделал четыре успешных спектакля — «Кастинг», «Человек из Подольска», «Антигона», «Чайка», но отношения с театром не сложились абсолютно. «Антигону» отобрали сразу на несколько фестивалей, должны были привезти в Москву, а в итоге этого спектакля нет, мертвая душа. А с Махачкалой по-другому. У меня теплые отношения с театром складываются, мне там комфортно. Там хороший директор Тимур Магомедов, и у нас с ним отличный контакт. Мы уже много планов построили и начали их реализовывать.
Но вы из Латвии, человек западной культуры. А в Дагестане совершенно другая ментальность, традиция, вообще все другое. Как вы с этим справляетесь?
Естественно, это пока для меня еще что-то закрытое, непонятное. Но я потихоньку пытаюсь почувствовать, понять, какие там зрители. Они совсем другие. Начиная просто с культуры посещения театра. Например, первое, что мы сделали с директором, — запретили заходить в зал после начала спектакля, потому что там люди спокойно входили и выходили во время действия, поднимая при этом весь ряд. Вот начиная с таких вещей и заканчивая восприятием текста, темпераментом артистов на сцене. Мой театр ближе к скандинавскому по стилю. А у них там самый любимый спектакль, конечно, «Ханума». А «Ханума» и я — вещи ну совсем противоположные. И, конечно, мне довольно сложно, но интересно. Мне кажется, когда ты попадаешь из своего привычного мира, где ты в своей тарелке, в сложную зону дискомфорта, то какие-то новые нейронные связи образуются.
Но вот первый мой спектакль по пьесе Ташимова, тоже довольно аскетичный и статичный, зрители отлично смотрят, хорошие отзывы. Хотя он вообще не вписывается в темперамент махачкалинских зрителей. В Дагестане сильны культурные и религиозные табу: например, не принято показывать близость между мужчиной и женщиной, раздеваться, грубые слова абсолютно недопустимы. Не то что мат, а слово «жопа» — это ужас просто. Для людей это триггер, приходится с этим считаться, убирать всю недопустимую лексику.
У вас три режиссерских образования: вы учились в Риге, в Польше и потом в Школе-студии МХАТ. В чем разность этих театральных школ?
Если говорить о театральном образовании в России, мне кажется, сейчас уже все размыто и больше зависит не от школы, а от мастера. А между Латвией и Польшей, конечно, огромная разница. В Латвии все равно русская школа, мой мастер Михаил Груздов был из Петербурга. То есть у нас была фактически та же питерская школа Фильштинского и жесточайшая дисциплина, мы были просто солдаты от театра. Мальчики брились наголо, сидели на одинаковых табуретках с ровной спиной, все в черном, занятия по мастерству длились по 8–9 часов. Мы жили в постоянном страхе и с завистью смотрели на соседнюю группу режиссеров, у которых преподавала ученица Эфроса Мара Кимеле. Они ходили в свободной одежде, сидели, закинув ноги на стол, с сигаретами в руках, что-то увлеченно обсуждали. Мы их ненавидели. Они над нами смеялись.
А вот в Кракове совершенно другое образование. Там все очень расслабленные, творческие. Например, моя однокурсница могла сказать педагогу: «У меня сейчас не прет». Я думал, что ее убьют просто или выкинут. А тот говорит: «Ну ничего, потом сделаешь». Все спокойно, никто ничего не форсирует, ждут, пока придет вдохновение. Например, в Риге ты готовишь этюд, показываешь его мастеру, и он может через минуту остановить тебя, сделать замечания и сказать — иди переделывай, следующий. И мы приносили каждый день по три-четыре этюда. А у Кристиана Люпы никто ничего не приносил. Он мог задать ситуацию: вот вам парк, ночь, ты из ночного клуба идешь, а тебя бросила девушка, и ты вышел на улицу покурить. И ребята начинали импровизировать. Это длилось полчаса, час. Они сначала что-то придумали, показали, потом им стало нечего играть, и в этом тупике начинали сходить с ума. Но через час сюра у них открывался какой-то портал, и они выдавали сумасшедшие вещи. Он никого не останавливал, а просто доводил людей до того, что у них открывался какой-то канал. Это вот фундаментальная была разница.
Ну и глобально, конечно, польские артисты отличаются от наших — я не говорю сейчас со знаком плюс или минус. У них другой подход к роли — это не я в предлагаемых обстоятельствах, а вообще кто-то другой. Поэтому в Польше любую бабушку можно раздеть на сцене, она даже слова не скажет, потому что сейчас это не она, а персонаж, и с ним можно делать что угодно. Я не хочу сказать, что это хорошо, а другое плохо. Просто абсолютно по-разному. Это важно учитывать. Когда к нам на фестивали хлынул европейский театр, многие наши режиссеры тоже стали практиковать подобные методы работы и возмущались, что наши артисты, в отличие от польских и немецких, не могут того, не могут сего. А у них просто школа совсем иная. Это не значит, что они плохие. Странно требовать от футболиста, чтобы он в баскетбол хорошо играл.
А как получилось, что вы оба с сестрой, Лерой Сурковой, пошли по пути режиссуры?
У меня несколько раз в жизни были такие моменты, когда ты настолько уверен в том, что делаешь, как будто голова отключается и тебя кто-то ведет. И потом, оглядываясь назад, ты думаешь, что никогда бы так не сделал «в твердом уме». Вот и с режиссурой была такая история. Конечно, Лера раньше меня вступила на эту кривую дорожку. Она сначала окончила курс Табакова в Школе-студии МХАТ как актриса. Потом поступила на Высшие курсы сценаристов и режиссеров на игровое кино, а в итоге стала театром заниматься. А я сразу поступил в театральный на режиссуру. Так что Лера в театр попала значительно раньше, а к режиссуре мы примерно одновременно пришли. У меня была сразу установка, что я буду режиссёром, а не актёром. Не знаю, почему. На тот момент я вообще не видел хороших спектаклей. В Риге тогда какой-то шлак шел. В Москву я не так много приезжал и не видел ничего выдающегося, что могло бы мне открыть глаза – вот этим я точно хочу заниматься. Шапиро тогда уже уехал из Латвии, Херманиса я начал смотреть, уже учась в институте. А европейский театр открыл для себя на фестивале «Территория».
Давайте поговорим о премьере «Сына». Не могу не спросить — вы видели спектакль Юрия Бутусова в РАМТе? Не боялись неизбежных сравнений?
Нет, я не видел его до того, как решил ставить пьесу, а тогда уже сознательно не пошел смотреть. Я понимал, что будут сравнивать, но меня, если честно, это удивляет. Бывает два типа материала. Есть материал уникальный, какая-то редкая проза или нон-фикшн, который странно повторять в другом театре, а есть пьесы, которые ставятся везде. Что, мы теперь после Бутусова «Чайку» не должны ставить?
Ну, Чехов-то более распространенный, чем Зеллер.
Зеллера сейчас тоже ставят очень много. Поэтому я не боялся сравнений и не вижу в этом проблемы.
В итоге спектакли очень разные получились. У Бутусова он более метафизический, про глобальный, экзистенциальный кризис. А у вас более земной и конкретный — про семейные отношения, про психологию. У Зеллера во всех пьесах герои находятся в измененном сознании — деменция, депрессия, суицидальные состояния. Что вас зацепило в «Сыне»?
Мне эта пьеса напомнила недавно нашумевший сериал «Переходный возраст», потому что в ней есть такой же парадокс: мы не можем выстроить логическую цепочку событий, которая привела к тому, что случилось. И это вызывает бурю эмоций, потому что нам хочется понять причинно-следственные связи. А мы видим трагедию, но не можем объяснить, как все к этому пришло. Вроде у мальчика замечательная семья, любящий, внимательный отец, все пытались с ним разговаривать, никто ничего не мог заподозрить. И вдруг случается страшное. И в этой пьесе также нет цепочки, которая логично привела бы к финалу. Да, отец ушел от матери, но это же не повод для суицида. Он, как многие родители, совершает ошибки, может быть, обесценивает проблемы ребенка, но это тоже не может стать причиной самоубийства. Это, возможно, страшно звучит, но мы не можем нести ответственность за все. Вот этот мальчик — он такой, он несчастен, на него, как он сам говорит, давит жизнь. Но в этом не виноваты ни отец, ни мать.
Мне кажется, чувство вины — это такая мерзкая субстанция, которая, с одной стороны, тебя возвышает, что ли. Ты осознаешь свою ошибку, ты себя коришь и чувствуешь себя хорошим, совестливым человеком. А на самом деле это страшнейшее эгоистическое чувство, которое затмевает глаза, не дает тебе здраво мыслить и совершать правильные поступки. Например, когда родители расходятся и отец испытывает чувство вины, он начинает задаривать детей подарками. Разве он в этот момент о них думает? Нет, он хочет быть хорошим папой и балует ребенка. А тот учится манипулировать отцом, требовать от него что угодно. И получается, что он ребенку только вредит.
Герой Зеллера хочет стать хорошим папой, чтобы не походить на своего равнодушного, отстраненного отца. Но все равно возвращается к поведенческим паттернам, которые были заложены в детстве.
Да, он повторяет все то же самое, что и его отец. Но это, мне кажется, связано с нашей неспособностью слышать и видеть. Мы как будто какими-то формулами живем. Ребенок не ходит в школу — это плохо. Что нужно сделать? Заставить его ходить в школу. Ребенок говорит — мне тяжело. Что нужно сделать? Нужно запретить ему так говорить, разубедить его. А как мы разубеждаем? Мы просто обесцениваем проблему. Мы говорим: «Да какие у тебя трудности? Ну посмотри, у тебя же все хорошо. Вот у нас были настоящие проблемы». Когда сын режет руки, отец ему говорит: «Я запрещаю тебе так делать». Он говорит маме: «Я не могу жить», а мама ему — «Никогда не говори так своей маме». Как будто проблема от этого исчезнет.
Ещё мне показалось, что диалоги в пьесе построены очень топорно. Они такие сериальные, немного искусственные. Это проблема перевода или в оригинале тоже такая неестественная речь людей, думающих шаблонами?
И да, и нет. С одной стороны, есть проблемы перевода, и правообладатели не разрешают менять текст. А с другой — вот эта шаблонность языка заложена в самой пьесе как характеристика персонажей. Если это играть достоверно, как в жизни, то они иногда совсем дураками выглядят. Поэтому мы искали некую условную форму их существования. Обычно я застраиваю движения артистов до микроповорота головы. И даже здесь, в психологическом вроде бы театре, пластика заострена до кукольного существования. Каждое движение закреплено и не случайно.
То есть вы не боролись с шаблонностью, а превратили ее в прием. Герои спектакля кажутся не вполне живыми, объемными людьми, а такими картонными персонажами, которые существуют в плоском двухмерном пространстве.
Да, у нас действие разворачивается в абсолютно горизонтальной линии. А над ней есть надстройка — художественная вертикаль с репродукциями разных картин. Сама история достаточно бытовая, и нам хотелось, чтобы она расширилась до какого-то мирового контекста с помощью искусства. Вместе с художницей Надей Скомороховой у нас работал видеохудожник Дмитрий Мартынов.
Вообще для меня это был сложный опыт и в какой-то мере эксперимент, потому что я уже нашел свой художественный язык. В Театре Ермоловой это спектакли «Здравствуйте, Астрид» или «Кровавая свадьба». Театр более классический, как ни странно, для меня гораздо больший вызов, чем спектакль формальный, условный. Тем интереснее было попробовать.
А почему вы решили тут уйти от привычной условной формы?
Иногда материал меня провоцирует, чтобы я его дорабатывал, докручивал, а иногда мне хочется работать с материалом, какой он есть, искать единственно верный путь для его раскрытия. И здесь мне хотелось не себя выразить как режиссера, а просто рассказать эту историю, чтобы зрители ее услышали. Потому что мне она показалась важной — это какая-то почва для диалога, для разговора.
Вы говорили, что тут еще и поколенческая проблема — неумение дарить любовь, неумение проявлять эмпатию, потому что люди, которые росли в 90-е годы, возможно, недополучили любви. Родителям было просто не до того — приходилось выживать. Вам лично отзывается эта история?
Может быть, я не лучший пример, потому что я как раз не был обделен любовью. Но многие мои друзья, коллеги говорили, что они совершенно не получали этого в детстве. Раньше отцы вообще мало проявляли свои эмоции, не обнимали, не говорили, что любят, — это было не принято. А у многих и с матерями было то же самое. Вот, например, Костя Плотников рассказывал в интервью о том, что они с мамой признались, что любят друг друга, буквально несколько лет назад, во взрослом возрасте. И сейчас мое поколение, наоборот, очень активно проявляет свои чувства в адрес детей. Они очень тактильные, постоянно обнимаются, говорят о любви. Как будто такая компенсация происходит.
Вы начали про актеров говорить. Расскажите, как выбирали артистов? У вас почти все приглашенные, в том числе звезды сериалов — Леон Кемстач и Константин Плотников.
Во-первых, на роль сына нам нужен был ребенок. Мы рассматривали разные кандидатуры, включая молодых ребят, которые недавно закончили вуз, но все равно это день и ночь. Леону 17 лет, и даже когда он пытается казаться взрослым, все равно ты чувствуешь, что он ребенок. Это детская энергия, его жалко, поэтому к нему подключаешься. Поэтому он для нас находка. Я даже не знаю, кто бы мог еще это сделать.
Вы открытый кастинг делали?
Нет, мы долго думали, кого позвать, и потом пришла идея пригласить Леона. И хотя он и учится, и снимается, и живет вообще в Арабских Эмиратах, ему и его маме это было интересно, и они согласились. Костя Плотников играет отца — это его второй спектакль в Театре Ермоловой. В труппе практически нет артистов возраста 35 плюс. Либо молодежь до 30, либо уже старше 50-ти.
Но их популярность тоже сыграла свою роль?
Конечно, мы хотели известных артистов, поэтому Леон Кемстач был идеальным попаданием. А про Костю Плотникова и говорить не стоит, он — популярный артист. И Костя, и Леон могут в театр привести аудиторию, которая сюда не ходит обычно. Я видел на премьере много девочек, которые явно не ходят в театр, они пришли посмотреть на артистов, которых видели в сериалах.
У него же еще нет никакого театрального образования, то есть такой самородок. Как вы с ним работали?
Вообще, конечно, работать с людьми без профессионального образования сложно. Но с Леоном — совсем нет. Поскольку он играет себя в предлагаемых обстоятельствах. Я не заставлял его работать, как взрослых артистов. Они могут играть то, что им не близко. А он играет то, что очень хорошо понимает. У него есть природная органика, он хорошо подключается, слушает, умеет работать с текстом и четко выполняет разные технические указания, потому что в кино это все очень важно.
Вы ощущаете, что это уже другое поколение, с другими установками?
Да, наше поколение не останавливается, на нас можно сесть и ехать, мы трудоголики. И наверняка у нас будут развиваться раньше всякие нехорошие болезни, потому что мы все внутри переживаем и долго терпим. А вот уже следующее поколение, родившееся после 2000-х, совершенно другое. Они по-другому переживают проблемы. Они ничего не терпят. Они легко признают свои слабости. Они могут сказать: «Я не могу, я устал, я не в ресурсе». А мы себя до изнеможения доведем, но сделаем.
Мы ходили на спектакль с сыном как раз, и он сказал: у парня депрессия и суицидальные наклонности, его надо лечить, а не разбирать, кто прав, кто виноват.
Абсолютно верно. Но в других пьесах Зеллера, «Отец» и «Мать», болезнь и диагноз очевидны. А здесь есть эта обманка, что причиной как будто становится развод. А на самом деле это психическое расстройство. Вот в этом обмане как раз рождается смысл и конфликт: родители чувствуют свою вину, корят себя, мучаются, готовы снова переломать свою жизнь. Но это ни на что не повлияет. Были бы они вместе — какой-то другой триггер сработал бы. Мне кажется, это важно для нашего восприятия всего, что вокруг происходит: мы не можем брать на себя ответственность за все. Есть много вещей, которые от нас вообще никак не зависят. А некоторые пытаются взвалить на себя вину за все трагедии в мире. Сами мучаются и людей вокруг мучают. Мне это, во-первых, не свойственно, а во-вторых, я считаю, что это очень вредно. Просто надо признать, что есть ситуации, на которые ты не можешь влиять.
Беседовала Марина Шимадина