Кино и книга: когда между ними – пропасть
Практически одновременно издательство «Вече» выпустило в свет трилогию писателя Дмитрия Полякова-Катина, состоящую из романов «Берлинская жара», «Эпицентр», «Цепная реакция», и на онлайн-платформах появился 8-серийный сериал «Берлинская жара», снятый, как сказано в титрах, «по мотивам» первого романа трилогии, что дает возможность поговорить о том, какой может и должна быть экранизация в современном российском кино.
Алексей Забродин
Трилогия погружает читателя в эпицентр битвы разведок разных стран за овладение секретами нацистов, связанными с созданием атомной бомбы. Надо заметить, что роман «Берлинская жара» получил высокую оценку тех, кому он посвящен, – профессиональных разведчиков: автор награжден Премией СВР по литературе. Не случайно эпиграфом к трилогии издательство взяло: «Самая яркая со времен Штирлица сага о разведке». А знаменитый ветеран СВР Виталий Коротков заметил: ««Берлинская жара» – это произведение художественной литературы в его лучшем проявлении. Причем это глубоко интеллектуальное повествование, что соответствует специфике работы разведчика». «Фирменным» знаком трилогии можно назвать глубоко выверенный исторический контекст, в котором живут герои.
У кинематографистов была возможность снять полнокровную драматическую картину с интересными человеческими характерами и судьбами, причем зафиксированными и развивающимися на фоне предельно драматического периода в истории всего мира.
Однако такая задача, похоже, с самого начала вообще не ставилась. Вместо этого решено было снимать очередной шпионский боевик вкупе с выдуманной любовной мелодрамой. Формулировка «по мотивам» стала своего рода индульгенций на право препарировать оригинальную идею, сюжет, фабулу книги по своему усмотрению, исходя из принципа «Мы знаем, что нужно зрителю».
В свою очередь, слоганом нового сериала вполне мог стать эпиграф к английскому комедийному фильму об агенте Джонни Инглише: «Он не знает страха. Он не знает упрека... Он ничего не знает». Просто поразительно, насколько «бесстрашно» (в смысле бесцеремонно) авторы сериала произвели вивисекцию романа, не озаботившись ни исторической правдой, ни элементарной логикой.
Судите сами.
События «Берлинской жары» приходятся на лето 1943 года. Это, как всем известно, кровопролитные сражения на Восточном фронте, воздушные бои, Курская битва, наконец. Но в сериале нет… войны. Зато есть повторяемые из серии в серию красивые панорамы Берлина, сделанные при помощи компьютерной графики на основе узнаваемых видов Петербурга. По ухоженным улицам разъезжают чистенькие легковые автомобили, включая роскошный кабриолет главного героя Хартмана, который больше подошел бы рейхсмаршалу Герингу (правда, в 1943 году даже Геринг себе такого позволить не мог), а не советскому разведчику, работающему в Германии «под прикрытием». По тротуарам передвигаются фрау и герры, облаченные исключительно в цивильную одежду лучших ретрофасонов, головы многих женщин украшены изящными головными уборами. А возлюбленная главного героя Дори кокетливо меняет шляпки, как перчатки. И ни одного военного автомобиля на улицах, ни одного мундира, ни одной военной колонны!
А ведь в это самое время Берлин подвергался массированным бомбардировкам англичан и американцев – разбитая канализация, руины целых кварталов, острая нехватка продуктов и одежды, улицы наводнены беженцами из подчистую снесенного огненным смерчем Гамбурга, эвакуация населения в пригороды.
Москва представлена в сериале еще «страньше», как сказала бы Алиса из страны чудес. Столица с видом на Кремль образца лета 1942, а затем 1943 годов поражает воображение: как маяки, сияют золотом купола храмов, вдали угадываются ровненькие чистые здания. Справа видна некая летающая металлическая конструкция: отчетливо проступают заклепки, а на борту красуется красная звезда. Это – аэростат ПВО! Творцам сериала невдомек, что аэростаты делали из прорезиненной ткани – металлический аппарат просто не смог бы подняться в небо. Видимо, они понятия не имеют, для чего на военную технику наносятся опознавательные знаки: звезда на аэростате, вероятно, для того, чтобы советские летчики-истребители не перепутали их с немецкими аэростатами и не сбили их?
Да и Кремль в годы войны выглядел совершенно иначе. Купола соборов были закрашены серой краской, кресты сняты, кремлевские звезды спрятаны за деревянными щитами. На стенах были нарисованы иллюзорные улицы – с воздуха они должны сливаться с окружающей московской застройкой.
Продюсеры сериала неоднократно информировали, что они прямо-таки пропадали в архивах, готовясь к съемкам. Зачем? Просто погуглили бы, чтобы увидеть Берлин 1943 года. А правильнее всего, заглянули бы в роман Полякова-Катина. Там полно городских сцен и Москвы той поры, и Берлина, когда «казалось, ад, принесенный нацистами на землю СССР, бумерангом вернулся в рейх». Ознакомились бы с мнением легендарного разведчика Георгия Санникова, слова которого приведены на обложке трилогии: «Постепенно, с каждой перевернутой страницей возникают звуки, начинают ощущаться запахи того Берлина, той Москвы, проявляются лица живых людей… Обо всем этом Поляков-Катин пишет с такой откровенностью, будто он был участником событий тех лет».
Решив делать шпионский сериал, его авторы начали переиначивать материал литературного первоисточника, дополнять своими сюжетными линиями, захламленными киноштампами и искажающими фабулу книги. Причем, чем дальше, тем больше, – к финалу они вообще полностью изменили авторский замысел. И от «интеллектуального повествования» не осталось и следа.
Перечислять исторические и смысловые ляпы – занятие утомительное, тем более когда из них образуется бесформенная куча.
Вот Шелленберг встречается с нашим разведчиком, которого он якобы перевербовал, в кафе «Элефант» (!), где Шелленберг говорит: «Когда-то мне порекомендовал это кафе мой коллега Макс-Отто фон Штирлиц. Вы никогда не пересекались с ним в СД?». Мало, что создатели сериала бесцеремонно цепляются за шнурки сверхуспешных «Семнадцати мгновений», пытаясь на чужом горбу въехать в рай, так и сама сцена отдает удивительной некомпетентностью. Можно ли представить, чтобы глава внешней разведки страны встречался с агентом в публичном месте? Почему не на вокзале или в луна-парке? Зачем? Чтобы перекусить и перекинуть мостик к шедевру Лиозновой? Был ли вообще у фильма консультант от СВР? В книге, кстати, подобные контакты происходят на конспиративных квартирах.
Да и сама группа наших разведчиков в сериале выглядит как-то малоубедительно. Постоянно сомневающиеся, гадающие, что будет дальше, что делать, не доверяющие друг другу. В одной из сцен член группы Оле даже извлекает пистолет, чтобы, если что, пристрелить Хартмана, заподозрив его в предательстве.
Вот начальник советской разведки Фитин задумчиво говорит, что победа под Курском одержана благодаря разведгруппе, в которую входит Хартман. Это она, мол, сообщила Москве о дате начала операции «Цитадель» (немецкое кодовое название контрнаступления под Курсом и Орлом). А потом вместе со своим начальником Меркуловым они тихо запевают куплет известной песни «Три танкиста»: «Но разведка доложила точно…».
При всем уважении, общеизвестно, что заслуга передачи Москве по линии военной разведки ГРУ точной даты начала «Цитадели» принадлежит агенту с позывным «Вертер», что стоило, по некоторым данным, немалых денег. Его имя до сих пор остается неизвестным. Но то, что именно «Вертер» сообщил ее, вошло во все источники, доступные широкой публике. Зачем присваивать?
Вот вид из кремлевского кабинета Берии. Но у Берии не было кабинета в Кремле. Не важно. Это же кино.
Вот Ольга Чехова в наряде, в котором она, как кто-то заметил, больше похожа на тетку Чарлей. Проживает актриса, судя по знаменитым фрескам и обстановке, в царскосельском Екатерининском дворце.
О такой мелочи, как то, что все «немцы» в сериале почему-то называют берлинский район Па́нков с ударением на втором слоге – Панко́в (на манер русской фамилии), и говорить не хочется (это все равно, как если бы москвичи говорили «Идем на А́рбат»). Актер Кищенко, конечно, не должен знать такие тонкости, но группенфюрер Мюллер все-таки обязан.
Опустив другие ляпы, связанные с работой разведки, все же нельзя не упомянуть финальную сцену, целиком выдуманную троицей сценаристов, когда Хартман на свой страх и риск решает уничтожить урановый котел Гейзенберга. Не ставя в известность Москву, он шлет шифровку в Лондон (там в центре принятия решений разведслужбы почему-то сидит Черчилль), вызывает английские бомбардировщики и сам берется обозначить объект ракетами. То есть наш разведчик проявляет махровую самодеятельность: заручившись разрешением Черчилля (а не Сталина!), совершает супердиверсию! Впору задаться вопросом: о чьем агенте снят сериал – о советском или английском?
А вдруг у Москвы свои стратегические расчеты, и ей необходимо, чтобы установка работала? Известно, что ни союзники, ни наши войска не повредили ни одного объекта, связанного с урановой программой Рейха; все научные институты, вошедшие в нее, начиная с НИИ физики имени Кайзера Вильгельма в Берлине, остались целы, они были нужны для будущих битв; их расположение было точно известно без всяких Хартманов. Не говоря о том, что приблизиться к подобному объекту, обнесенному тройной цепью охраны, дело невозможное. Но наш суперагент подъезжает прямо к КПП и на глазах охранников стреляет из ракетницы. После чего вскакивает в машину и улепетывает в Берлин.
Научная линия грешит уже абсолютной безграмотностью (куда только смотрел Росатом?). Начать с того, что каждая серия открывается посвящением «атомщикам, стоящим у истоков ядерного щита Родины». Какие могут быть «истоки у щита», создатели сериала умалчивают, но с уровнем грамотности сценаристов кое-что проясняется.
Не секрет, что урановый реактор (1,25 тонны урана и 1,5 тонны тяжелой воды) Гейзенберг построил (но так и не запустил) в конце 1944 года. Авторы сериала решили его «запустить» на год раньше. Да если бы только сместили время. То, что запечатлено в сериале, просто уму непостижимо. В огромном зале размещены не менее 36 (а скорее всего более 40) неких никелированных объектов, утопленных в бетонный пол. Скорее всего, авторов сериала вдохновила фотография завода K-25 в местечке Ок-Ридж, где в рамках американского атомного Манхэттенского проекта в 1944-1945 гг. обогащался уран. Такой же гигантский зал, те же ряды цилиндрических агрегатов. Только маленькое «но» – американцы использовали для разделения изотопов урана метод газодиффузии и не нуждались в тяжелой воде. А вот немцы в качестве замедлителя использовали в своих реакторах именно тяжелую воду.
Единственным источником тяжелой воды для немецкой атомной программы был завод в норвежском Веморке, и производил он не более 12 тонн в год. Замедлителя, наработанного даже за нескольких лет, не могло хватить для заполнения 36-40 сериальных реакторов! (Вообще, кроме Гейзенберга в тяжелой воде нуждались и другие ученые Рейха, между ними шла борьба буквально за каждый литр замедлителя).
Так что объект «котел Гейзенберга», показанный в сериале, не мог существовать просто физически!
Сложный вопрос взаимоотношений ученых, в основе которых лежали поиски путей развития советского атомного проекта, сценаристы свели к примитивному противоборству личных амбиций и притязаний на лидерство Курчатова и Алиханова. При этом стиль общения этих двух ученых, которых связывали товарищеские отношения, стараниями сценаристов больше напоминает «разборку» Паниковского с Балагановым: «Кто ты такой?» – «А ты кто такой?».
Как и большинство нынешних лент на тему разведчиков, сериал, конечно, не обходится без шаблонов. Например, эпизод, где к дому Курчатова, подъезжают две черные эмки, сотрудник НКВД сопровождает ученого и кавалькада едет к Сталину. В машине почему-то сидят Берия и Фитин. Очевидно, что этот эпизод позаимствован из других сериалов, где есть аналогичная сцена. Явный отсыл к антисоветскому штампу о «кровавой гэбне», который часто используется в российском кинематографе.
Плюс набор плакатных восклицаний. Меркулов – Фитину (с сомнительным панибратством): «Это перелом, Паша! Теперь от Курска – до Берлина!». Курчатов, указывая на брезентовую палатку: «Вот она жизнь человеческого духа!». Ну, и т.д. и т.п.
Но на самом деле всё это пустяки, поскольку историю «Берлинской жары» всецело заполонила, вытеснив и атомную бомбу, и перипетии военных невзгод, сочиненная сценаристами столь «своевременная» для обстановки 43-го года всепоглощающая любовь нашего разведчика и немецкой барышни в шляпке. Как сказал в одном интервью играющий роль Хартмана Гела Месхи: «Мой герой – человек. Он любит». По законам «мыльной оперы», с любви начинают, ею же и заканчивают.
И, как вишенка на торте, бесхитростная фраза из беседы Анны Песковой, которая не только исполнила роль возлюбленной Хартмана, не только выступила в качестве одного из десяти продюсеров, но и, как она утверждает, трудилась в команде «с привлечением специальных людей»: «Агент Франц Хартман существовал, хотя как его звали на самом деле, мы не знаем». Так ведь Дед Мороз тоже существует. Только его никто не видел и имени его никто не знает. Может, «специальные люди» подскажут?
Надо ли говорить, что всего этого в книге Полякова-Катин нет и быть не может. И в этой связи закономерно возникает вопрос об этическом праве современных кинематографистов кардинально переиначивать литературные произведения, которые они берут за основу. Свидетельствует ли это о пренебрежении к писательскому труду или о творческой беспомощности людей, не способных сочинить что-то свое, без писательского костыля?
Наш кинематограф (оговоримся сразу – советский) богат на шедевральные ленты остросюжетного характера. Посмотрите, как бережно воплощены на экране произведения братьев Вайнеров («Место встречи изменить нельзя»), Николая Леонова («Вариант «Омега»), Юлиана Семенова («Майор Вихрь», «Семнадцать мгновений весны»). В чем секрет успеха? Все лучшие экранизации были плодом всестороннего взаимодействия режиссера и писателя, который часто выступал в качестве сценариста. Раньше кинематографисты знали меру в реализации собственных творческих усилий и получали достойный результат, который доныне не утратил свою ценность. Сегодня ситуация изменилась. Вместо режиссерского мы получили продюсерское кино. И одновременно упало уважение к автору как носителю художественной идеи, с которой, конечно, можно и нужно работать, корректировать ее, дополнять, но которую нельзя извращать.
До тех пор, пока писателю не вернут место в искусстве, которого он достоин, кино так и будет одноразовым развлечением – посмотрел, хмыкнул, забыл.