ИЮЛЬСКИЙ ДОЖДЬ И ДРУГИЕ МЕТАФОРЫ ОТТЕПЕЛИ
Хрущёвская оттепель, начавшаяся после смерти Сталина в 1953 году, стала эпохой открытости. Однако режиссёры обнаружили, что прямые высказывания в кинематографе по-прежнему не приветствуются. Метафоры и визуальные коды стали важными инструментами для изображения тем, которые ранее были табуированы. Автор самиздата изучила, как «Июльский дождь» Марлена Хуциева и другие важные фильмы эпохи использовали дожди, ливни и другие метеорологические символы, чтобы высказать в кино то, о чём было говорить сложно.
Мы ещё ничего не знаем про героиню фильма «Июльский дождь» (1966) Марлена Хуциева ― в начале она не выделяется из безразличной толпы и кучки мокнущих у стены универмага. Разговор между случайными прохожими заводится пустячный ― о дожде и о том, что он некстати, в первый момент и не уловить, кто к кому обращается: все смотрят фронтально, почти на зрителей. Но девушка Лена спешит, незнакомец одалживает ей куртку, и диалог с ним как бы ни о чём под дождём будет повторяться эпизодически весь фильм. Для Хуциева в этой маленькой сцене не было ничего случайного ― ни расположение героев, ни движение камеры, ни тем более дождь.
Марлен Хуциев (1925–2019) — один из главных кинорежиссёров советского и российского кино, создававший «авторское кино», начиная с оттепели («Застава Ильича», 1964, «Июльский дождь», 1966) и заканчивая перестройкой («Бесконечность», 1991). Премьера авторской версии его последнего фильма «Невечерняя», снимавшегося много лет, состоялась весной 2019 г.
Период оттепели, который, по самым оптимистичным подсчётам, длился в политической, социальной, культурной жизни Советского Союза с 1953 до 1968 года, получил название по одноимённой повести Ильи Эренбурга, вышедшей в 1954 году.
Вся эта эпоха, если всмотреться, полна метеорологических символов. Они следовали привычному круговому движению времён года, но иногда бывали противоречивы. Так, в отношениях Советского Союза с капиталистическим Западом внутрисоветская оттепель оказывается частью глобальной холодной войны. Периоды «холодно — горячо — холодно», как в детской игре, сменялись в советской жизни куда чаще, чем можно подумать по обобщённым названиям отдельных её «глав». Даже кинематограф, который, казалось бы, из-за длины своего производственного процесса должен был опаздывать в отражении актуальных политических перемен, ― реагировал удивительно быстро. Да и погодные явления как метафоры политических событий использовались так часто, что иногда успевали поменять смысл.
В 1926 году режиссёр Всеволод Пудовкин в фильме «Мать» изображал ледокол как символ пробуждения революционного чувства, но уже в 1960-е его коллеги использовали разрушение льда как символ совсем других событий.
Трещали льдины партийного недоверия в драме Григория Чухрая «Чистое небо» (1961 г.). В этой драме лётчик Алексей Астахов попадает в плен в тылу врага, а после возвращения на родину его исключают из партии и лишают возможности летать. Только лишь вера его жены Нины помогает ему дожить до восстановления справедливости, которое наступает вместе со смертью Сталина. Чухрай ещё не мог открыто сказать с экрана о ГУЛАГе, но то, что он затронул тему возвращения военнопленных и лагерников, было принципиально новым для того времени ― кадры с ледоходом были вставлены сразу после сообщения, что умер Сталин, и с этой смертью как бы разрубался запутанный узел жизни главного героя.
Кстати, у того же Пудовкина ещё в 1953 году в «Возвращении Василия Бортникова» таяние льда воспринимается как предвестник оттепели в советском кинематографе.
Когда лёд растаял, пришёл дождь. И здесь Марлен Хуциев был одним из первых, кто ухватился за потоки воды уже не как за прямой символ, а скорее как за многозначную метафору.
Дождь появляется в кино не просто так. Когда он идёт, нельзя снимать — это мы знаем ещё с детства по мультфильму «Фильм, фильм, фильм». Поэтому общее количество воды, пролившейся перед объективом в кино пятидесятых-шестидесятых, должно бы нас удивлять. «Когда весна придёт, не знаю, пройдут дожди, сойдут снега…» ― на титрах «Весны на Заречной улице» Хуциева и Феликса Миронера (1956) под эту мелодию уже шёл дождь, хотя ещё ноябрьский, мерзкий. Но в финале все дружно прятались от грозы в беседке. «Вот она, весна-то!» ― восклицал кто-то, и рабочий в исполнении Николая Рыбникова решительно шагал в дождь, вслед за молодой учительницей-интеллигенткой.
«Фильм, фильм, фильм» (1968, реж. Фёдор Хитрук) — один из лучших советских рисованных мультфильмов, в нескольких главках пародийно раскрывающий процесс создания и выпуска на экран кинофильма.
Главный кинопоэт поколения Геннадий Шпаликов описывал дождь в сценарии «Я шагаю по Москве»: «По тому, как внезапно среди летнего дня потемнело в городе, по ветру, подувшему неизвестно откуда, по гонимой речной воде, по вскинутым мгновенно юбкам девочек, по шляпам — придержи, а то улетит, по скрипу и скрежету раскрытых окон и по тому, как все бегут, спасаясь по подъездам, ― быть дождю. И он хлынул».
Шпаликов пришёл к режиссёру Георгию Данелии с идеей фильма:
― Дождь, посреди улицы идёт девушка босиком, туфли в руках. Появляется парень на велосипеде, медленно едет за девушкой. Парень держит над девушкой зонтик, она уворачивается, он всё едет за ней и улыбается… Нравится?
― И что дальше?
― А дальше придумаем.
«Бывает всё на свете хорошо ― в чём дело, сразу не поймёшь, а просто летний дождь прошёл…» ― кричал Шпаликов сочиняемый на ходу текст песни Данелии, засевшему с камерой где-то над площадью Маяковского.
«Нет, ты мне невозможно нравишься. К чему бы это? Я думаю, к дождю», ― говорит физик по имени Электрон стюардессе по имени Наташа в фильме «Ещё раз про любовь» Георгия Натансона (1968). И дождь идёт над стадионом «Динамо» и их свиданием. Льёт с неба над Татьяной Дорониной и Олегом Ефремовым, запертыми в такси в поисках кафе и песни «Нежность» по радио, — в популярнейшей мелодраме времён оттепели «Три тополя на Плющихе» (1967) режиссёра Татьяны Лиозновой, с Татьяной Дорониной и Олегом Ефремовым в главных ролях.
Хлещет ливень над Асей-хромоножкой и её товарищами-колхозниками в «Истории Аси Клячиной» Андрея Кончаловского (1967). Сосредоточенно пережидают дождь в каком-то амбаре эпизодические герои «Андрея Рублёва» (1966), развлекаемые беззаконным скоморохом Ролана Быкова. Тарковский из всех режиссёров активнее всех использовал воду как метафору.
«Ещё раз про любовь» (1968, реж. Георгий Натансон) — мелодрама по пьесе Эдварда Радзинского «104 страницы про любовь». Главная героиня, стюардесса Наташа (Татьяна Доронина), знакомится в ресторане с физиком Электроном (Александр Лазарев), но их «лёгкие» отношения очень быстро осложняются — в том числе тем, что «бывший» Наташи, Феликс (Александр Ширвиндт), работает вместе с Электроном.
«История Аси Клячиной, которая любила, да не вышла замуж» (1967, реж. Андрей Кончаловский) — «деревенская драма» о колхознице Асе (Ия Саввина) и её отношениях с двумя односельчанами. Фильм был снят на натуре и задействовал по преимуществу непрофессиональных актёров, используя в том числе прямые документальные монологи в камеру. Из-за «негативного» изображения советской деревни был «положен на полку». Восстановленная авторская версия вышла на экран только в 1987 г.
Фронтальная панорама с героями под дождём у стены есть не только в «Июльском дожде» ― она повторяется и в «Я шагаю по Москве», и у Тарковского в «Андрее Рублёве». Но сначала этот приём появляется в «Похитителях велосипедов» Витторио де Сики (1948), шедевре итальянского неореализма, к шестидесятым ставшем визуальным ориентиром для советских режиссёров, которые впервые увидели его в эти годы. Кстати, это ещё одно из следствий оттепели ― приход и на широкий, и на эксклюзивный («только для своих») экран зарубежного кино. В 1959 году в столице СССР провели Первый Московский международный кинофестиваль — на самом деле первый был аж в 1935 году, сразу после убийства Кирова, но счёт предпочли начать заново.
После итальянцев пошли новые «волны», одна за другой: сначала французская, потом венгерская, польская. Илья Авербах, ещё только бросающий нелюбимую медицину ради кино, проходит в эти годы типичную траекторию. Его первая жена вспоминает: «Долгое время он находился под сильным впечатлением от фильмов итальянского неореализма. „Рим, 11 часов“ смотрел дважды подряд. Появившаяся на экранах французская „новая волна“ стёрла те впечатления, оставив тёплое чувство разве что к „Похитителям велосипедов“. „400 ударов“ Франсуа Трюффо мы смотрели трижды. Илья жалел, что не может ещё раз увидеть „На последнем дыхании“ Жан-Люка Годара (фильм шёл в Доме кино) и „Хиросима, любовь моя“ Алена Рене (показывали во время фестиваля). Появившаяся меж тем „Дорога“ Федерико Феллини опрокинула всё вверх дном, резко изменила вкусы и пристрастия Ильи. Далее пошла польская „волна“ ― Кавалерович, Вайда… От Кавалеровича Илья довольно быстро открестился, а „Пепел и алмаз“ Вайды остался надолго».
«Похитители велосипедов» (1948, реж. Витторио де Сика) — один из главных фильмов итальянского неореализма, послевоенного течения, которое ставило своей задачей возвращение кинематографа к реальности и потому использовало непрофессиональных актёров, естественное освещение и съёмки на натуре. Фильм рассказывает о римском безработном, который вместе с маленьким сыном ищет украденный у него велосипед.
Илья Авербах (1934–1986) — советский кинорежиссёр и сценарист, один из главных мастеров авторского кино эпохи застоя. Главные фильмы — «Монолог» (1972), «Чужие письма» (1975), «Голос» (1982).
Жан-Люк Годар говорил, что «проезды камеры ― это вопрос морали» («Le travelling est affaire de morale»). Вместе с зарубежными фильмами, их техникой, стилем, знаковыми сценами и типажами на экран начали проникать и новые темы, пусть и решались они ещё часто по-старому. Живой человек хотел быть на экране живым во всех смыслах. В советской стране это не всегда удавалось.
В 1953 году умер «отец народов» — и семья народов затрещала как льдина. Вместе с дождём в советское кино просочился адюльтер. Василий Бортников в фильме Пудовкина не просто так возвращается в родной колхоз — его считали погибшим, и жена успела сойтись с другим. Героиня «Чистого неба» рожает ребёнка без мужа, и его отец тоже долго считается погибшим, но и после его возвращения из немецкого плена (и читаемых между строк сталинских лагерей) они не спешат зарегистрировать брак. Героиню не преминёт попрекнуть этим отлично устроившаяся в жизни старшая сестра.
Рыбников в «Весне на Заречной улице» Миронера и Хуциева не просто идёт вслед за учительницей: он уходит от прежней подруги, мещанки, которая слишком много успела позволить и даже не сняла решительно пиджак наброшенный, — и теперь ей никогда уже не стать в этом фильме главной героиней.
Женских персонажей тоже наказывали за связь вне брака. Полное название «Аси Клячиной» — «История Аси Клячиной, которая любила одного, да не вышла замуж, потому что гордая была». Фильм наказали цензурой и оставили «на полке». Главное прегрешение героини «Ещё раз про любовь», по логике фильма, состоит в том, что она не девственница. Её выгоняет из дома мать, в её верность не верит новый физик Электрон, и она буквально сгорает на работе — выводя пассажиров из самолёта. Этот фильм вообще не хотели запускать в производство — как пошлый и аморальный. На международный фестиваль послали в Колумбию, вне конкурса. Фильм получил Гран-при «За мастерство режиссуры и высокие моральные качества».
Жан-Люк Годар (родился в 1930 году) — франко-швейцарский кинорежиссёр, один из новаторов французской «новой волны» («На последнем дыхании», 1960). Начинал как кинокритик в журнале Cahiers du Cinéma.
Лена из «Июльского дождя» тоже почти ссорится с матерью из-за отсутствия штампа в паспорте: «Можешь считать, что он мой жених. Мы ждём квартиру». А потом всё же отказывается выйти замуж за очередного «физика» в узком галстуке в исполнении Александра Белявского. Не помогают ни отпуск на берегу моря, ни пикник в осеннем лесу. После финала фильма она, может быть, наконец-то встретится с тем, из-под дождя, и отдаст ему куртку.
«Вдруг в середине месяца пошли холодные дожди, потом наступила жара, ― казалось, что вернулся июль, потом вдруг ночью ударили заморозки, днём как ни в чём не бывало светило солнце. Рядом с жёлтыми деревьями остались совсем ещё зелёные, и тут же обнажились ветви других, как будто все времена года наступили одновременно…» В сценарии «Июльского дождя», написанном Хуциевым вместе с Анатолием Гребневым, все претензии — авторов и героини — к герою ярче, откровеннее, многословнее. Герой поступился принципами ради успешной карьеры. Уход этой темы на экране почти в подтекст ― это цензура или сдержанность режиссёрского стиля, не выносящего излишней откровенности и многословия?
Юрий Клепиков, сценарист «Аси Клячиной», вспоминал позже в книге: «…действительность предлагала художнику несколько жизненных позиций: конформизм, нонконформизм и диссидентство. Первое было предательством. Последнее — самоубийством. … В кино диссидентов не было. Ведь картину „в стол“ не сделать — только „на полку“».
Оставался совсем не героический нонконформизм. Советское искусство выработало эзопов язык — способ сказать многое, не сказав почти ничего. Григорий Козинцев превратил свои шекспировские экранизации, особенно «Гамлета», в портрет эпохи и поколения. Личная жизнь в этой системе тоже превратилась в метафору. Сюжеты оттепельных мелодрам ―, но называть их так тоже было нельзя, ведь мелодрама ещё с 1920-х считалась «буржуазным» жанром ― помогали говорить вскользь о приспособленчестве, компромиссах, предании идеалов. Прогулка героев по городу или несколько минут неподвижности под дождём заменяли целые диалоги, конфликты, объяснения. Sapienti sat ― для понимающего достаточно.
Под дождём вбегают гости в «Зал регистрации брака» в «Я шагаю по Москве». Невеста с букетом ждёт в такси. А сомневающийся и ревнивый герой Евгения Стеблова уже обрил голову и отказался от отсрочки от армии. У Данелии всё заканчивается хорошо, на то она и лирическая комедия.
А невозможная близость деревенской поклонницы певицы Майи Кристалинской и московского шофёра в «Трёх тополях на Плющихе» закончится, когда пройдёт дождь.
Это, как панорама у стены в дождь, — тоже из европейского кино, и тоже слегка с опозданием. Это уже не неореализм — это Микеланджело Антониони с его некоммуникабельностью: под дождём ищут пропавшую Анну её жених и её подруга Клаудия — всегда трагическая Моника Витти — в «Приключении» (1960).
Как писала мастер непрямых экранных отношений сценарист Наталия Рязанцева, первая жена романтика Шпаликова, «свобода нравов катилась на нас с Запада в основном путём кино. Счастливчики уже посмотрели „Последнее танго в Париже“, наделавшую много шума „Эммануэль“, „Дневную красавицу“ Бунюэля мы страстно обсуждали на семинарах, как и „Молчание“, и „Персону“ Бергмана; но даже мы, повидавшие виды на закрытых показах, чувствовали себя глубоко отсталыми, провинциальными. Слухи о сексуальной революции ассоциировались с парижскими студенческими волнениями 1968 года, обрастали шутками, анекдотами, поскольку у нас был свой 1968-й — наши танки в Праге, и проблемы французской молодёжи мало нас волновали».
И вот уже осень у школы в Медведково. Это «Доживём до понедельника» (1968) Станислава Ростоцкого, прохладное дыхание застоя:
― Почему вы не спешите домой? Не тянет?
― Дождь…
«Доживём до понедельника» (1968, реж. Станислав Ростоцкий) ― драма с Вячеславом Тихоновым в роли школьного учителя истории, испытывающего экзистенциальный и профессиональный кризис, и о его взрослеющих учениках. Фильм оказался новаторским, задав вопрос: «В самом ли деле взрослые знают всё лучше?»
Учительница русского языка и литературы Светлана Михайловна слегка кокетливо и слегка фальшиво запевает ещё один хит Кристалинской: «В нашем городе дождь, он идёт днём и ночью… Слов моих ты не ждёшь…» Учитель истории Илья Семёнович возвращается домой и говорит матери: «Ты не замечала, что в безличных предложениях есть какая-то безысходность? Моросит, ветрено, темнеет. Знаешь, почему? Не на кого жаловаться. И не с кем бороться». У героев ещё, может быть, всё будет хорошо, несмотря на дождь. А в советском кино надолго похолодало.
Сейчас в массовой культуре и общественных дискуссиях часто вспоминают оттепель — но больше как время возможностей, чем как время компромиссов, как время свободы, а не время её ограничений. Казалось, что многое стало можно, но оказалось, что многое и нельзя. Через восемь месяцев после секретного доклада Хрущёва о «культе личности» советские войска подавили венгерское восстание.
Уже в восьмидесятые, когда эпоха оттепели превратилась для эпохи перестройки в тему для «ретро», режиссёр Александр Прошкин пересмотрел царившую прежде погоду совсем по-другому в «Холодном лете пятьдесят третьего». В климатической неразберихе лета 2019-го мы можем попробовать опять прочесть старые киносводки, вспомнить метафоры и раскрыть учебник эзопова языка, которые, вполне вероятно, пригодятся снова.