Художник, сорвавший маску с человечества: выставка Олега Целкова "Чужой"
Брутальная мощь, сжатая, как пружина, воля, готовность к битве, не самые ожидаемые черты, когда речь идет о портрете художника. Но именно они в концентрированном виде представляют ключевые линии творчества Олега Целкова. Этот фотографический портрет разом заставляет вспомнить и знаменитый двойной портрет Кончаловского и Машкова в виде жизнелюбивых накачанных атлетов рядом с музыкальными инструментами, и испанца Пикассо с его страшными образами быка и корриды, и персонажей самого Целкова, с одинаковыми лицами, чья прогулка подразумевает открытый финал. Может закончиться дружеским распитием "на троих", а может - и поножовщиной без особых причин.
Выставка Целкова в ММОМА с полемическим названием "Чужой", которая собрала 156 картин из собраний музейных и частных пяти стран, отчасти продолжает выставку "Я не здешний, я чужой" в Мультимедиа Арт Музее, Москва, открытую вскоре после смерти художника летом 2021 года. Та первая посмертная выставка представляла ранние работы художника 1950-1960-х годов, которые выглядели так, словно художник вырос среди героев "Бубнового валета" начала ХХ века, а не в стерильной послевоенной художественной школе, готовившей смену мэтрам соцреализма. Нынешняя выставка с ранних работ начинается. В том числе с "Автопортрета с сигаретой" 1956 года, где автор, "прекрасный, двадцатилетний", с румянцем на зеленых щеках, демонстрирует богемную вольность, учебу у старших собратьев-авангардистов, клейменных формалистами, и пренебрежение ожиданиями вышестоящих товарищей.
Вслед за Андреем Синявским, Олег Целков мог бы сказать, что у него с советской властью расхождения стилистические. Какими правдами и неправдами он попадал в запасники Третьяковской галереи и Русского музея, где, как в пещере Алладина, таились сокровища вычеркнутых из официальной истории искусства художников, Бог весть. Но первой судьбоносной для него встречей стал ранний натюрморт с агавой Петра Кончаловского, увиденный Целковым на последней выставке последнего из "Бубновых валетов". Этот горшок с агавой, с листьями жесткими и острыми, перекочует потом, как пароль от "валетов", на натюрморты Целкова, явится в соседстве с унитазом в интерьере вполне матиссовского свойства (не по теме, но по цвету, орнаменту, превращению пространства в плоскость).
Агава появится, как "веселый Роджер", на заднем плане новых портретов моряков… И станет почти символом на портрете человека в шляпе и с горшком сине-черной агавы в руках.
Иначе говоря, она явится даже в первых работах, где Целков нащупывал свой язык, лаконичный, экспрессивный, непроницаемый и мерцающий тайной, остающейся за полуулыбкой или оскалом маски.
Надо ли говорить, что это умение говорить прямиком с "товарищами потомками", равно, как и с предками из запасников на современников производило шоковое впечатление? Целков благополучно вылетел после первого курса из двух художественных институтов - в Минске и в Ленинграде, и приземлился у мастерской Николая Акимова, на художественно-постановочном факультете Ленинградского государственного театрального института. Он успел сделать декорации в духе позднего Малевича к постановке "Дамоклов меч" в Театре Сатиры, которая, несмотря на оттепель, была закрыта после пяти показов по распоряжению Минкульта. Но дальше он работал для театра в Кимрах. В 1965 его первая персоналка открылась в ДК Института им. Курчатова (физикам, как всегда, позволялось больше), но продержалась двое суток вместо двух недель. Впрочем, рекорд краткости поставила вторая его выставка в Доме архитектора пять лет спустя, закрытая через 15 минут после открытия.
"Не модель, а слепок": Ерофеев, Кабаков о Целкове
Андрей Ерофеев, куратор выставки, на этот новый язык, эту остраняющую оптику Целкова предлагает взглянуть через призму книг Ортега-де-Гассета и Сартра, через экзистенциализм европейцев и открытие человека массы, явившегося на глобальной сцене в роли главного "действующего лица". И это работает точно, например, в разделе, посвященном образу власти. Бесшабашный герой в шляпе с горшком агавы, что был в ранних работах, превращается в полотне 1979 года в господина с закоченевшим лицом, которого держит брутальный двойник в галстуке-бабочке. Эта картина "Двое" 1979 года, где нарушены пропорции, где и марионетка, и кукловод обладают равно кукольной природой, несет диспропорции ночного кошмара, подчеркнутые соседством плоскостей оптимистичного розового, фиолетового, синего, бирюзового.
Вообще цвет для Целкова становится главным средством воздействия. Если маска-лицо неизменны, именно цвет, тон, тень определяют, будет ли эта маска атрибутом трагедии, драмы иль комедии.
Илья Кабаков заметил, что Целков делает не модель, а слепок. Это очень точное замечание. Маска, конечно, ближе к слепку, в том числе посмертному. А значит тема небытия - в том числе социального, явленного в перевязанной маске или в маске, зажатой в скрепке, - у Целкова зазвучит вполне определенно.
Но парадокс в том, что остранение у Целкова отнюдь не всегда работает на отчуждение. Более того, отнюдь не всегда социальная тема "массового человека" для него главная. Стихия, будь то природы, чувств или чувственности человека, его волнуют явно не меньше. По крайней мере в работах середины 1980-х, где фигуры пар почти растворяются в огненно-красной стихии или в синеве холста, Целков почти вплотную подходит к мистической живописной абстракции.
Он балансирует между абстракцией и архаикой. О последней напоминают мощные монументальные образы лежащих и отдыхающих женщин, похожих на прародительниц, земных и небесных одновременно.
Сузив репертуар своих выразительных средств, Целков, кажется, в этом сознательном самоограничении прорывается к тайне бытия, которая пульсирует в каждом смертном. Чем жестче аскеза, тем ярче пылает его живопись. Его позиция анонимного рассказчика оказывается двойственной: от наблюдения за зрителем зрелища до приближения к объекту наблюдения почти вплотную, вплоть до исчезновения зрения. Безымянный рассказчик тут альтер эго и изощренного автора, и простодушного персонажа толпы. И мы можем дальше ломать голову, где кончается один и начинается другой.
Экскурсия куратора Андрея Ерофеева по выставке Олега Целкова "Чужой" обещана 9 апреля в 16:00. Вход по билету на выставку. Предварительная регистрация на сайте Московского музея современного искусства.
Как Целков продавал картину третьему мужу Мерлин Монро
"Скандально-великолепный" Целков, как его назвал Рубен Сейсян, держался особняком. Общался больше с поэтами и писателями: Евгений Евтушенко привез в его мастерскую в пролетарском Тушине Артура Миллера. Историю продажи "Группового портрета с арбузом" аж за 300 рублей колоритно описал Сергей Довлатов. Писатель работу с собой не взял - на таможне ни к чему лишние сложности. Но Целков увезет картину с собой в эмиграцию в 1977 и, оказавшись в Америке со своей выставкой, вручит-таки изумленному драматургу. После смерти Миллера наследники продадут работу за шестизначную сумму в твердой валюте на аукционе. Сегодня портрет с арбузом, где триумфально сверкают ножи, где розовая плоть разрезанного плода почти неотличима от розовых лиц персонажей, а темный занавес оттеняет яркость синих и красных одежд главных героев, - среди главных экспонатов выставки.
В этой работе 1963 года уже явлены знаки фирменного языка Целкова. Апелляция к театральной условности, лицу, что похоже на маску, яркость цвета, формульная четкость персонажей. Никакой романтически взвихренной живописности - передний план оказывается единственным, часто превращаясь в плоскость, цвет - главный герой. Сам он определит найденный стиль так: "шаблонность как основа основ", "анонимность в законченности", "гладкость безликого ремесленника". Это очень смелый шаг: из субъективного мира фовистов, "бубновалетцев" шагнуть к анонимности шаблона, сделать ставку на магриттовскую плоскость картины, за которой только стена, но не пространство. От лица, пусть условного, как в новых портретах моряков или автопортрете, - уйти к маске.
Олег Целков, художник
- Я написал как бы портрет, однако, не портрет отдельно взятого субъекта, а портрет всеобщий, всех вместе в оном лице и - до ужаса знакомом. Я вовсе не ставил задачи "срывать с лица маску", да и увидел я не "плохое" или "хорошее, а нечто большее, нечто более похожее, более - подлинное. На лицах отпечатались миллионы лет, прожитых человечеством в прошлом. И столько же - в непроглядном будущем.
Я сразу же - сразу! - понял, что мне указана моя дорога. А набор формальных приемов - форма - обозначился тоже сразу же. Упрощенный, примитивный рисунок; спектральный "вечный" обжигающий цвет; гладкая, контрастная растушевка тона, но самое важное - шаблонность как основа основ. Исключалось все свободное, импровизационное, необязательное: никаких "гениальностей", "вдохновений", "взрывов", никаких эффектных взмахов кисти. Анонимность в законченности. Гладкость безликого ремесленника.