Летопись, составленная братьями Шокиными
Страницы книги М.В. Шокина «20-е годы ХХ века»
Продолжение.
Владимир Москвин, проживая в Кимрах, поддерживал дружескую связь со мной. У нас с ним среди молодежи были общие знакомые. Наш образ жизни соответствовал принятым обычаям, зимой мы гуляли на большой улице, встречались с девушками, посещали танцевальные вечера в Красноармейском клубе и ничего другого. Как все. Но вот настало время, и Москвинн вернулись домой, в Москву. Он оставил мне свой адрес, которым я время от времени пользовался, бывая в Москве. Однажды, в очередной раз посетив их, я услышал от него: «Сегодня четверг, а завтра в Художественном театре наш день, сходим в театр? С нами пойдет и моя сестренка». – «А как это делается?» – спросил я.
Оказалось, что ложа директора театра распределена по дням недели среди ведущих артистов в полное их распоряжение. Таким образом, чтобы воспользоваться приглашением Москвиных в их день, мне нужно пройти в театр и заявить капельдинеру, что я от Москвиных, и больше ничего. В то время при входе в Художественный театр билеты не спрашивали. Можно было раздеться в раздевалке, ходить по коридору, посещать и пользоваться буфетом, но без билета, гарантирующего место в зрительном зале, спектакля не увидишь, так как все места заняты, а если человек оказывается в зрительном зале без места, то к нему подходит контроллер и предлагает занять место.
В назначенный день я пришел в Художественный театр. Шел спектакль «Иванов» по пьесе А.И. Чехова. Проходя по коридору в поисках ложи директора, я увидел у входа в зрительный зал капельдинера, который спросил у меня: «Вам куда, молодой человек?» – «Я от Москвиных». Тогда он молча открывает ближайшую от него дверь, оказавшуюся входом в ложу директора. Эта ложа непосредственно примыкает к авансцене, и когда смотришь спектакль, впечатление такое, будто видишь его из-за кулис.
Наконец пришел Владимир и с ним его двоюродная сестра, дочь балерины Гельтцер, его тетки. Знакомимся, я интересуюсь, не причастна ли молодая девушка к балету. Она отвечает этак беззаботно, что училась в балетной школе, но получила травму ноги и пришлось оставить балет.
В спектакле был занят сам Станиславский. Возник случай впервые увидеть его в этом качестве. По литературным источникам мне были известны его реформаторские принципы актерской игры, теперь создается возможность увидеть их в практическом претворении. В Художественном театре я был не впервые, до этого видел спектакль «На дне» по пьесе А.М. Горького, с И.М. Москвиным в роли Луки, когда в остальных ролях были заняты артисты первого поколения театра. Ансамбль был безукоризненным. Спектакли Художественного театра отличались гармонической слаженностью всех составляющих элементов, совершенством и законченностью всех выразительных средств. Они крепко сцементированы единой волей таких гениев режиссуры, какими славен театр. Это «высшая математика» театрального искусства.
Но я тогда был последователем и сторонником новейших течений в искусстве, мои симпатии принадлежали антиподам Станиславского, и я восхищался его мастерством и мастерством созданного им театра, как великолепным музейным экспонатом прошлого.
Один очень важный элемент «системы Станиславского» заключается в том, что во все моменты развития сценического действия актер должен быть в образе и все время играть, а не только присутствовать на сцене. Наблюдая за Станиславским как актером, когда на авансцене игралась бурная сцена драматического конфликта пьесы, увидел, что он был совершенно безучастен к тому, что там происходило, и спокойно рассматривал публику, внимательно посмотрел в сторону нашей ложи. Мне это показалось любопытным. Я не знал, как это понять и объяснить. Видно, надо согласиться с расхожим утверждением: «Нет правил без исключения». Так что и на солнце есть пятна.
В антрактах Владимир и его сестренка, как он ее называл, ходили за сцену, где они встречались с молодыми артистами театра. В директорской ложе была дверь, которая давала возможность такого выхода. Оставаясь в антракте в одиночестве, я предавался размышлениям. Вот, думаю, мог ли я когда-либо предположить, что, будучи жителем промыслового села, принадлежа по рождению к крестьянскому сословию, окажусь в среде людей, живущих интересами высокого искусства, буду посещать театр, равного которому нет в мире, и общаться с людьми, непосредственно связанными с таким театром.
Но постепенно мои встречи с Владимиром Москвиным стали все более редкими и прекратились совсем. Я жил в Кимрах. Читая в печати информацию о театральной жизни, я знал, что Владимир стал актером театра имени Вахтангова, который до этого был 3-й студией Художественного театра, созданной Вахтанговым. Ясно, что Владимир сформировался как актер в этой студии. В том театре он играл главную роль в спектакле «Чудак», созданном по пьесе писателя и драматурга Афиногенова. Я видел тот спектакль, меня интересовал он тем, что мне было любопытно увидеть Владимира как актера. Но в моей памяти этот спектакль не оставил яркого следа. Все в нем было сделано на среднем уровне, мало впечатляющем. Затем я видел его в кинокартине «Дмитрий Пожарский», где он играл диверсанта, покушавшегося на жизнь Пожарского – роль сугубо отрицательного персонажа. В этой работе явно ощущалось стремление копировать манеру его отца.
Наконец мне стало известно о его гибели во время Великой Отечественной войны. В результате налета вражеской авиации на Москву была сброшена бомба, прямым попаданием разрушившая здание Вахтанговского театра, где в тот момент находились директор театра Куза и В.Москвин. Следствием этого трагического события было принято решение о запрете оставлять на ночные дежурства творческий персонал московских театров.
Директора театра я тоже знал благодаря профессионально-общественным делам в начале двадцатых годов. Как актера я видел его в спектакле Вахтанговского театра «Коварство и любовь» по Шиллеру. Он там играл главную роль – Фердинанда. Мне много приходилось видеть актеров, исполнителей этой роли, но такого Фердинанда, которого показал Куза, мне еще не приходилось встречать. Сцена спектакля у леди Мильфорд, которую великолепно играла актриса Орочко, осталась в театральной памяти как самое впечатляющее сценическое зрелище. Такой вдохновенный и страстный диалог, насыщенный огненным темпераментом действующих лиц, можно встретить в жизни только один раз.
Много-много лет спустя, в 1980 году, я смотрел телевизионную передачу на сугубо театральную тему. Ведущий этой передачи объявил: «Сейчас мы поговорим о человеке, готовившем кадры, о педагоге Высшего театрального училища имени Щукина Владимире Ивановиче Москвине». Я насторожился. Сведениями такого рода я не располагал. Оказалось, что его учениками называют себя и главный режиссер театра Вахтангова Е. Симонов, ведущий актер того же театра
М. Ульянов (народный артист СССР, Герой Социалистического Труда), и другие именитые артисты. Когда-то, 60 лет назад, он заявлял мне об отсутствии у него интереса к театральной деятельности. Так судьба играет человеком.
Моя театральность, сложившаяся так, как мной описана в предыдущих страницах моих воспоминаний, принесла мне много незабываемых переживаний и художественных наслаждений. Театр я познал, изучая его теоретически, читая литературу о его происхождении, его истории, знакомясь с разного рода высказываниями искусствоведов, освещающих сущность его эстетики. И практически визуально, посещая театры, где я видел спектакли разнородных творческих направлений и на самом высоком столичном уровне. Сопоставляя вынесенные впечатления от такого разнообразия, я получал возможность определить свой собственный критерий, позволявший мне сознательно и квалифицированно воспринимать произведения театрального искусства, уверенно формулировать собственное мнение и оценку.
Как театральный зритель, я оказался живым свидетелем рождения молодого советского театра, его становления и развития по этапам, которые могут просматриваться вдумчивым поклонником всего прекрасного и вдохновляющего. Мне пришлось самому разбираться во всех сложностях театральной жизни, где наличествовал разнобой во взглядах на плодотворные пути развития театрального искусства, существовала атмосфера соревнования, которая способствовала естественному отбору наиболее прогрессивных и жизнеспособных творческих методов, обеспечивающих выполнение благородной миссии театра быть эстетическим и нравственным воспитателем трудящихся, проводником идей о перестройке советского социалистического общества на пути к коммунизму.
Общие выводы, которые напрашиваются как итог моих мемуаров, повествующих о моих театральных интересах, сводятся к следующему: в жизни я придерживался принципов, которые исходили из соображения, что надо максимально расширять круг интересов не только в среде главной жизненной цели, главном жизненном деле, но и на ее периферии. Надо стремиться к познанию мира не только умозрительно (наука), но также и к чувственному познанию (искусство). Сочетание этих главных сторон познания может неизмеримо обогатить существование человека и сделать его жизнь максимально насыщенной эмоционально. В этом залог благополучного существования, как материального, так и духовного.
Главной заботой человека должна стать забота об удовлетворении духовных запросов, наличие которых у человека выделяет и возвышает его над всем животным миром.
На снимке: спектакль «Принцесса Турандот», поставленный Евгением Вахтанговым в 1922 году, стал на долгие годы символом Художественного театра (ныне Государственный академический театр имени Евгения Вахтангова).