Надя Кубайлат — на ощупь
Для режиссера Нади Кубайлат 2025-й начался со спектакля «Картотека» по пьесе Тадеуша Ружевича. Весь год спектакль шел при аншлагах на театральной площадке MOÑ в Казани. Для зимнего номера «Сноб» поговорил с Надей о незаслуженно забытой польской драматургии, кризисе театральной критики и пропасти между поколениями режиссеров.
Если говорить не про устройство спектакля, не про анализ. Что тебя заводит, если речь заходит про постановку «Картотеки»?
В первую очередь — материал. После долгого поиска текста для MOÑ я наткнулась на эту пьесу, и она стала прямо открытием. Я почти не была знакома с польской драматургией, а тут внезапно открылась новая дверь. И сама пьеса совсем не похожа на материалы, с которыми я обычно работаю. Ощущение, что это другая территория, что-то извне. Я вообще не понимала, как с этим быть, как осуществить постановку. Был долгий поиск сценического языка, потому что пьеса довольно далека от привычных нам театральных законов. И она сбивает с толку тебя как режиссера — долго разгадываешь, как сделать так, чтобы текст зазвучал. В первую очередь в истории этого спектакля меня заводит именно текст — он построен из очень тонкой материи.
Тадеуш Ружевич — это фигура, которая вошла в историю не только польской драматургии, но и литературы в целом. Особенно благодаря «Картотеке» — она написана уникальным языком: очищенным, новоизобретенным, если угодно. И на момент выхода будто единственно возможным для разговора о послевоенном времени.
Да, здесь в первую очередь язык наталкивает на контекст, в котором родился материал. Это послевоенное время, и пьеса — один большой образ человечества, растерянного после катастрофы. Абсолютное непонимание, как жить дальше, граничащее с отсутствием законов. От законов искусства до законов обыденных — все разрушено. В пьесе нет сюжета и какой бы то ни было структуры. А я люблю структуру — мне важно, когда она есть. И вдруг материал, в котором она даже не предполагается. Нет буквального драматизма — того, что мы можем назвать событиями, конфликтами. Эта пьеса — сама по себе большой образ. И здесь язык и образы — плотно взаимосвязанные вещи. Когда мы искали подход к материалу, я для себя сформулировала: это не пьеса, а одно большое стихотворение про человека, который потерялся в мире, абсолютно разрушенном и пережившем глобальную трагедию.
Ты сказала, что прежде особо не обращалась к польской драматургии. А как же твои «Трены» в «Среде 21»? Это ведь цикл польских стихотворений.
Да, но эта работа появилась после «Картотеки». В «Среде 21» возникла лаборатория по
польской литературе, и там я обратилась к Яну Кохановскому — поэту XVI века, этакому польскому Ломоносову. Самое интересное — Ружевич цитирует его в «Картотеке». Когда появилось предложение, я решила изучить Кохановского и нашла цикл стихов «Трены» — 19 стихотворений-плачей по двум умершим дочерям. Это был крутой опыт, ничего подобного прежде я не делала. И мне до сих пор нравится обращаться к польской литературе, читать, изучать. Хочу сделать Витольда Гомбровича. Очень интересный писатель — и прозаик, и драматург. То есть с «Картотеки» началось мое знакомство с польской культурой и литературой.
Это ведь очень круто — ее у нас не то чтобы совсем не ставят, но весьма редко. Хотя незаслуженно.
В театре к ней действительно редко обращаются. Это, наверное, в первую очередь обусловлено остротой взаимоотношений в сегодняшнем времени. Но вообще это очень богатый мир для исследования.
Я даже встречала несколько критических статей, в которых особо радовались тому факту, что наконец-то про поляков вспомнили и они снова оказались востребованы. Ты, кстати, когда читаешь критику своих постановок, часто себя в ней узнаешь, собственные задумки?
Иногда узнаю — и это приятно, когда считывается то, что закладывала где-то очень далеко, на десятом плане. Что просто держалось в подкорке, о чем мы говорили на репетициях, но явно не формулировали. Это и приятно, и удивительно. Бывает и по-другому, конечно. Но мы не можем контролировать этот процесс. Сама режиссура во многом и есть манипуляция восприятием, но все же до определенной степени. Каждый человек воспринимает по-своему: что откликается, цепляет или отталкивает.
А критика режиссеру вообще нужна?
Интересно, когда текст провоцирует диалог между критиком и режиссером. Такой диалог способен двинуть театр дальше. Но чаще это про оценку, чем про глобальное размышление о театре, исследование и поиск. Сейчас такое время, когда поиск не так востребован, все зациклено на результате, на оценочном существовании. Это, наверное, всех касается, не только критиков. Мои мастера, старшее поколение режиссеров, часто говорили, что «были времена», когда критики и режиссеры делали одно общее дело. Когда обращаешься к критике прошлого поколения — ощущение, что качественно это нечто другое. Как будто сама система была другой. Сегодня необязательно оканчивать театроведческий факультет, чтобы писать рецензии. Хотя вопрос, наверное, в первую очередь заключается в том, для кого и для чего существует критика.
Это правда, в театре вообще разница поколений особо ощутима. А ты идентифицируешь себя как человека конкретного поколения?
В какой-то момент, в определенном возрасте, осознаешь, что детство пришлось на очень непростой период в истории страны и эта эпоха наложила свой отпечаток. Поэтому я чувствую близость и причастность к тем, кто вырос в 1990-е. Это, наверное, единственная точка пересечения, если пытаться как-то определять принадлежность к чему-то. Но глобально у меня вопрос стоит скорее про идентификацию как таковую. Потому что я корнями с Ближнего Востока. Родилась и выросла в Питере, жила там до седьмого класса, потом мы уехали в Иорданию. И есть внутри неопределенность — я всю жизнь чувствую себя не принадлежащей стопроцентно ни к одной из сторон. Я где-то на своей, странной, неоднозначной территории.
Хотя есть еще один момент про поколения — когда исполняется 30. Гуляешь с собакой во дворе — и вдруг сталкиваешься со школьниками. И ловишь себя на том, что эту школоту оцениваешь. А потом понимаешь: черт, я уже превращаюсь в человека, который смотрит на молодежь и думает — боже, что они вытворяют?!
А внутри театрального контекста чувствуешь на себе влияние, допустим, режиссеров другой формации, период становления которых пришелся на другое время? В чем с ними тебе хочется соглашаться, а с чем, наоборот, конфликтовать?
Конфликтовать с другим видением театра не вижу смысла. Все, что содержательно и честно, имеет право на существование. Я не могу сказать, что внутри меня присутствует диалог с прошлым поколением режиссеров. Тем более что они очень разные и как будто не объединяются в компанию под названием «одно поколение». Театр очень разный, «новое» и «старое» в нем неоднозначно. К кому-то из них я мысленно не перестаю обращаться в своей работе, чьи-то работы удивляют по сей день, а чьи-то уже давно не интересуют. Но работая в ГИТИСе, я отчетливо чувствую разницу между молодым поколением педагогов и мастерами, которые уже уходят. Мои мастера вызывают у меня восхищение по сей день. Когда мы с Юрием Николаевичем Бутусовым набрали курс, я четыре года наблюдала, как он его ведет, и в этом была реальная и исключительная ценность. В мастерах, в их опыте, педагогическом таланте, помимо режиссерского. В их личностях, которые окружали меня в ГИТИСе, когда я училась. В их исключительной и бескомпромиссной любви и преданности театру. Сегодня театр во многом стал неплохим способом заработка, особенно если работать быстро и по накатанному. Возникает конвейер, и театр превращается в завод. Молодое поколение во многом конкурирует на уровне гонораров и количества выпусков за сезон. Но, наверное, таковы законы сегодняшнего мира.
Если сегодняшний театр живет по законам конвейера, а тебе важен творческий поиск, то ради чего ты остаешься в профессии?
Я, наверное, не мыслю себя вне театра. К счастью или к сожалению — не знаю. Для меня театр — это какое-то шестое чувство, способ взаимодействия с миром и его познания. Пространство уязвимости, но вместе с тем и силы. Я в театре ради энергии незнания, непонимания, неспокойствия и желания постичь.
Причёска и макияж героини: Екатерина Клочкова