Сергей Юрский: "Сталинизм не кончился со смертью Сталина, и сегодня он возрождается"
Ниже размещен фрагмент из последнего большого интервью народного артиста РсФСР Сергея Юрского (1935-2019). Его пятичасовой разговор с журналистом Владимиром Мукусевым состоялся весной 2017 года. Более полную версию фрагмента можно прочесть на сайте "Фонтанки", а полная версия интервью опубликована в книге Владимира Мукусева "Взгляд сквозь время" (Москва, 2018).
Сергей Юрский в роли Сталина в фильме "Товарищ Сталин" 2011 года
Мукусев: - Я не знаю, Сергей Юрьевич, относите ли вы себя к шестидесятникам, как к некоему сообществу, а вернее – уникальному явлению в нашей политической и культурной жизни, ваш спектакль «Горе от ума», в том виде, в котором его поставил Товстоногов, по духу вполне можно было бы отнести именно к произведению шестидесятников. Вы помните настроения в стране, когда этот спектакль появился?
Юрский: – Ну конечно. Это же самый пик хрущевской оттепели. Мы начали улыбаться, шутить. Казалось, сталинизм уходит навсегда. Общество пробуждалось от спячки, от умственной спячки. Оригинальная мысль или мысль, резонирующая с твоим ощущением близкой свободы, которая еще не стала мыслью и свободой, а ощущением, была потребна обществу. БДТ был на подъеме. Он создавал своего зрителя – думающего, рефлексирующего, ищущего ответы на самые злободневные вопросы бытия. Этот зритель шел к нам в поиске ответов в наших спектаклях. Вот почему о «Горе от ума» не просто заговорили. Это был взрыв. А секрет успеха прост. Главного героя приводил к крушению надежд, к жизненной катастрофе фактически, к горю именно его ум. И мы рассказывали и об этом самом уме, и об этом самом горе. Точно следуя названию пьесы, которое дал ей автор.
М.: - То есть тема-то вечная, а сегодня актуальна, как никогда, но что-то я не вижу афиш с именем Грибоедова. Последний раз я видел спектакль в Театре на Таганке у Ю.П. Любимова, и назывался он «Горе уму».
Ю.: – Так называлась пьеса первоначально. Нет, я вижу, иногда этот спектакль ставят. Он идет даже у нас, в Театре Моссовета. Но, к сожалению, маловато там ума, да и горя от него.
М.: – Чья это проблема?
Ю.: – Времени. Но если говорить о том, что я знаю и чему посвятил жизнь, – о театре, то сегодня он во многом сам себя предал. Он стал угодливым, желающим нравиться, обслуживать. «Всем приятен, всем приятель». Одним словом, театр стал удобен. Отсюда и драматургия сегодняшняя – либо снобистская, либо чисто литературная. Театр развратил зрителя. Он стал пошлым. Все больше и больше он превращается в шоу. А шоу и драматический спектакль живут по принципиально разным законам. Шоу объединяет зрителей в безудержном ржании, зачастую эксплуатируя самые низменные человеческие качества. Театр, спектакль заставляют человека думать, оставляя его один на один с собой, с собственной душой, со своей совестью. Понятно, что театроведение и театральная критика разлюбили театр, и журналистов сегодня интересует «грязное белье» театральных деятелей, а не сам театр.
Талантов не стало меньше, но актер сегодня абсолютно зависим не от автора и режиссера, а от спонсора и продюсера. К слову сказать, нынешний театр там, где он еще остался театром, вдалеке от столиц, сегодня подвергается гонениям оттуда, откуда этого можно было ожидать меньше всего. Я имею в виду деятельность так называемых «православных активистов», которые никакого отношения ни церкви, ни к православию не имеют. Говорю это с болью, как человек воцерковленный и православный. Они – Богом обиженные, а не верующие люди. Православные входят с церковь со словами «с праздником», потому что каждый день есть праздник в принадлежности к церкви. Вот и все. А вмешиваться во все, особенно в театральную жизнь, и превращать эту жизнь в прицерковное мероприятие или в школу для маленьких детей при церкви – это катастрофа для страны и беда для веры.
М.: – Но театр не может существовать отдельно от жизни? И вы же сами когда-то писали:
Мир мал, нас много. Память пена.
Накатывает новый вал.
Ты сам забудешь постепенно,
В чем клялся и к чему взывал.
Ю.: – Сейчас для меня наступил период молчания. И такое уже было. Когда-то я случайно предугадал такой период. Это было в 1977 году, и я написал об этом в своей первой книге «Кто держит паузу». Все шестидесятые годы я был очень востребован – и в театре, и в кино, и на эстраде, и на телевидении. И вовсе не потому, что какие-то люди были ко мне благосклонны или у меня был блат. Ничего подобного, скорее наоборот. Я был популярен вопреки. И вопреки оказался героем своего времени. Роли в театре и кино как бы сами находили меня. Это был бунтующий герой, как мальчик из пьесы В. Розова «В поисках радости». Или как тот же Чацкий. Но грянул 1968 год, в августе которого я случайно оказался в Праге...
М.: - В вашей книге «Жест» я прочитал следующие слова, посвященные вводу наших войск в Чехословакию, и вашу реакцию на это: «…и будут дни и ночи без сна. И будет стыд. И страх. Двадцать первое августа 68 года у меня изменилось мировоззрение. Я перестал играть на гитаре и рассказывать анекдоты. И слушать песни под гитару, и слушать анекдоты я тоже не хотел. И на двадцать два года я впал в уныние. И если рождались в душе мелодии – они были унылы. Двадцать два года – целая жизнь. Только после этого тягостного срока пришло понимание, ощущение, признание, что при любых обстоятельствах уныние – грех!» Вы и сегодня так думаете?
Ю.: – Конечно. Я хорошо помню, что после Праги принципиально изменился и мой герой. Он перестал быть бунтующим, он стал терпящим. Очень трудно выходил спектакль «Цена» Артура Миллера. Но он вышел, и мой герой Виктор Франк стал для меня прообразом нового человека. Весь спектакль он держит оборону, причем без надежды ее удержать. Как бы защищая осажденный город, в котором обороняющиеся прекрасно понимают, что его придется сдать, но все равно обороняют его до конца... Кстати, я всегда был счастлив, играя Мольера. А спектакль ведь прошел сто семь раз! Это была не только борьба с церковью, борьба с королем, борьба с цензурой. Все это было как бы само собой. Главное – в другом. Пока я человек, и пока у меня есть творческий потенциал, я смогу держать оборону. Как только потенциал уходит – наступает смерть. Все, что происходит сегодня у нас в стране, по ощущению сильно напоминает мне то, что происходило со мной тогда, в период моего первого молчания. Поэтому я и сейчас тяготею к молчанию.
М.: - Советские танки в Праге и проблемы, которые у вас начались в Ленинграде, – они как-то связаны между собой?
Ю.: – Театр остался, но ушло мое время. Я об этом откровенно говорил с Товстоноговым. Даже написал ему большое письмо. Он согласился с тем, что я был героем шестидесятых, а с настроением, с которым я жил в семидесятых, героем я быть уже не мог. Всему свое время и всему приходит конец. Я нашел другое «стояние». Спектакль «Цена» – это и есть мое «стояние». Кроме «Мольера» я поставил «Избранника судьбы» и, наконец, «Фантазии Фарятьева». На этом спектакле я окончательно разошелся с БДТ, где я проработал двадцать полных лет. Худсовет театра предложил запретить спектакль, его подвергли уничтожающей критике. А я и сейчас уверен, что это моя лучшая постановка. Кстати, Тенякову в роли Александры признали даже самые злобные критики.
Товстоногова все это крайне смутило. Он ничего не хотел запрещать. Конфликт разрешила Москва. Приехавшая комиссия спектакль приняла, но в театре произошел раскол. А вернее расхождение. Этическое и эстетическое. Мне не оставалось ничего другого, как уйти. Не скрою – это была трагедия, но не катастрофа. Не надо забывать, что мы жили в полицейско-бюрократическом государстве, где существовали «черные списки». Вот в такой список я и попал. Для меня был закрыт не только театр, но и телевидение, эстрада и кино. Почти десять лет я был невыездным. Все центральные киностудии страны оказались для меня закрыты, и запрет исходил из Ленинграда, причем давление властей постоянно усиливалось. Вместе с Наташей Теняковой мы пытались бежать в Москву. Нас не выпускали. Именно в этот момент, в самые трудные для нас месяцы, Наташа сменила фамилию в паспорте на «Юрская». У меня есть такие строки:
Я пытаюсь душою постигнуть былое –
Теперь это можно – оно за чертой.
Наташа со мною, а все остальное –
Уже не со мной.
М.: – Вы что, несли угрозу человечеству?!
Ю.: – Нет. Конечно, никакой опасности я не представлял. Может быть, кто-то на Литейном вспомнил, что мой отец, Юрий Сергеевич Жихарев, в роду которого были и дворяне, и священники, в свое время был осужден и отбывал ссылку. Как он ни старался свое происхождение не объявлять, не заявлять – оно всплыло. Это был 1934 год. Убийство Кирова, охота за «чуждыми элементами». Да и фамилия мамы «подкачала» – Романова. Возможно, кто-то очередной раз посчитал возможной неслучайность совпадения с царской фамилией. Слава Богу, отец вернулся домой, потому что перемена "ежовщины" на "бериевщину" было некоторым послаблением. Очень коротким. Но все-таки какое-то количество людей из тюрем и ссылок возвратили. Вскоре отец стал художественным руководителем системы цирков страны и худруком Московского цирка на Цветном бульваре. А еще он стал заслуженным артистом РСФСР и вскоре – орденоносцем. Потом, в самом начале войны, он вступил в партию. Но, видимо, всегда помнил об этой ссылке и хотел меня всячески оградить. До 1950 года я не знал своей настоящей фамилии Жихарев, а носил фамилию Юрский, тот самый псевдоним, который взял отец, работая актером.
М.: - И все-таки вам удалось уехать в Москву?
Ю.: - Да. И, к счастью, Москва не сразу, трудно, но приняла меня даже радушнее, чем Питер в годы моей популярности. Мои зрители остались моими, а к ним прибавились еще и московские, и всей огромной страны. Например, 1982 год был для меня одним из пиков активности. На летних гастролях Театр им. Моссовета в Риге шли сразу три мои постановки. И во всех трех я играл сам – «Тема с вариациями» Алешина, «Правда хорошо, а счастье лучше» Островского и «Похороны в Калифорнии» Ибрагимбекова. Последний был политическим памфлетом. На спектакле побывал один из деятелей московского комитета партии, и мне передали его запрет играть пьесу, плюс сорок две поправки к ней. Началась борьба. Две попытки показать премьеру «Похорон» осенью 1982 года, в дни смерти Брежнева, и через год, в дни похорон Андропова, были сочтены не случайным совпадением, политическим выпадом. Вместе с «Самоубийцей» у Плучека и «Борисом Годуновым» у Любимова «Похороны» были запрещены окончательно.
Для меня это был последний театральной запрет советской власти. Но, к сожалению, наступило время, когда театр переставал быть одним из столпов духовной жизни. Что произошло в Москве за эти сорок лет моей жизни в ней? Сохранив зрителя, я совершенно потерял интерес разговаривать со зрителем, или с критикой, или с журналистами после спектакля. Я общаюсь с ними только на спектакле. Театральное сообщество, Союз театральных деятелей, Всероссийское театральное общество еще совсем недавно были организациями творческими. Не любование друг другом, а взаимовозбуждение взаимоинтереса. Все это исчезло, ушло.
Стали образовываться какие-то маленькие кристаллики, маленькие ячейки, содружества. Я образовал такую ячейку и назвал ее «Артель Артистов». Эта «Артель» создала целую перспективу замечательных вещей и на экране, и на сценах разных театров – МХТ, Моссовета, Школы современной пьесы и даже за границей. Вообще, девяностые годы для меня – самые творческие и самые веселые после победных для нашего поколения шестидесятых. Под знамя «Артели Артистов» собрались прекрасные актеры: Филатов, Калягин, Невинный, Хазанов, Евстигнеев, Тенякова. Мы сделали на сцене МХТ гоголевских «Игроков». А потом еще мы с Теняковой сделали великую пьесу Ионеско «Стулья».
М.: – А «Сталин» – это вам зачем было нужно после всего пережитого отцом?
Ю.: – Да, да. Сталин… Я очень трудно перешел эту границу, которую передо мной поставил автор пьесы «Ужин с товарищем Сталиным» Ион Друцэ. Год ушел на переговоры и раздумья, и потом взял и поверх этой пьесы написал ту, которую вы видели, когда приходили ко мне на премьеру. Там даже персонажи, как вы помните, были другие. У Друцэ их всего двое. В спектакле это четыре полноправные роли. Пьеса претерпела сокращения, и был усилен намеченный у автора элемент абсурда. На все остальные предложения играть Сталина я отвечал категорическим отказом. Но на одну работу я согласился. Это был сценарий фильма «Товарищ Сталин» замечательного режиссера Ирины Гедрович. Я буквально «влип» в него и считаю эту работу одной из главных в моей жизни. Я убираю указательный палец со Сталина. Я ставлю вопрос: почему сталинизм не ушел? Почему он возник? А не был ли он откликом? Может, Сталин был впитывателем того, чего от него ждали? Сталинизм имеет очень серьезные корни. Только на страх народа ссылаться нельзя. Как ни горько это сознавать, но была еще и выгода. Как легко снять всю ответственность с себя, периодически крича: «Ура! Он снова будет прав!» Ужасно то, что сталинизм не кончился со смертью Сталина, и сегодня он возрождается.
М.: – Ныне модно ругать перестройку. А каково ваше отношение к ней?
Ю.: – Поначалу это был все тот же мрак. Мрак безоговорочный. Но потом он стал как-то разбавляться. И хоть кино было для меня под запретом, в одном мне удалось сняться. Правда, его запретили сразу после выхода. Это были «Любовь и голуби». А запретили его за пропаганду пьянства – он вышел в период лигачевской антиалкогольной кампании. Прошло почти тридцать лет, а картина не только не старится, а наоборот, становится все более народной. Я с изумлением наблюдаю, что моя популярность в связи с этим фильмом сейчас много больше, чем тогда, когда я каждый день играл спектакли, беспрерывно мелькал на телеэкране. Не говоря уже о бесконечных гастролях. Я как-то подсчитал, что я играл перед публикой более чем двухсот городов страны и мира. А каждый год я проезжал и пролетал почти сто тысяч километров.
Так вот, возвращаясь к фильму, я горделиво радуюсь, что мой дядя Митя стал практически родным для абсолютного большинства людей в нашей стране. Другой мой любимый персонаж – Иван Сергеевич Груздев из «Место встречи изменить нельзя» – тоже популярен и сегодня. Потому что этот человек доказал, что имеет право быть не похожим на других. И своих принципов он не предал. По большому счету, перестройка для меня стала окончанием поста, в смысле зарубежных выездов. Мы с театром ездили довольно много и всегда успешно. Правда, я нигде ничего не видел. Мы только играли, играли, играли… Но все-таки это были Лондон и Париж, Хельсинки и Вена, Берлин и Прага, Нью-Йорк и Брюссель. Особняком стоит моя поездка в Японию, где я ставил спектакль. Во-первых, потому, что туда я поехал один. А во-вторых, я досконально узнал, что такое иной театр, иная актерская школа, несмотря на то, что это было на востоке.
М.: - Если я правильно помню, именно об этой поездке я где-то прочитал, что после премьеры в 1986 году, когда вы шли к себе в гостиницу по ночному зимнему Токио, вы плакали навзрыд. Было такое?
Ю.: – Да. Это правда. Я работал абсолютно один и работал запойно, и работал за границей. Меня никто не одергивал и не предупреждал ни о чем. За мной никто не ходил и на меня никто не стучал. А ставил я мою версию пьесы Алешина «Тема с вариациями». Так вот я плакал после премьеры не потому, что был аншлаг и огромный успех, а потому что все кончилось. Все ушло безвозвратно. Так мне тогда казалось. Я был уверен, что мой выезд за рубеж и месяц полной свободы – это случайность, и по приезде в Союз меня в лучшем случае уволят из театра, а скорее всего, посадят. Но, слава Богу, ничего этого не произошло, а поездки за рубеж у меня стали регулярными. Япония меня многому научила. Прежде всего тому, что такое капиталистический театр. Мы сыграли восемьдесят спектаклей, причем каждый день, семь раз в неделю. Возглавляла труппу и играла главную роль хорошо известная в России по многим фильмам Комаки Курихара – замечательная артистка и совершенно особенная женщина. Ее постоянный интерес к психологическому театру, и конкретно к школе Станиславского и Михаила Чехова, меня восхищал и удивлял.
М.: – На афишах ваших литературных вечеров я, практически всегда, вижу имя Иосифа Бродского.
Ю.: – Бродский, безусловно, гений. Его дар не знал ни усталости, ни затухания. За тридцать лет знакомства, к великому сожалению, мы виделись не более пяти раз. Но жизнь мне подарила встречи и даже дружбу не с равными ему, а просто с другими великими людьми. Вот, например, недавно я видел по телевидению фильм, посвященный восьмидесятилетию моего ровесника академика-лингвиста Андрея Зализняка. Он гений абсолютный. Например, он научно доказал подлинность «Слова о полку Игореве». При этом ни тени гениальности или недоступности. Он говорит и преподает на сорока языках. Он определил через математическую лингвистику, на чем стоит гугл, эппл – вся нынешняя электроника. Он легкий гений. А есть гении трудные среди моих друзей. Например, Ольга Седакова – поэтесса, прозаик, переводчик, филолог, этнограф, философ и совершенно фантасмагорическая фигура. Когда ее принимал Папа Иоанн Павел Второй, то он ей прочитал несколько ее же стихов, причем по-русски. Сережа Аверинцев – философ, библеист, крупнейший специалист по античной и средневековой литературе, поэтике, философии и культуре, мой товарищ с давних времен, тоже абсолютный гений, причем признанный во всем мире, он ближайший товарищ моего друга – переводчика и литературоведа Симона Маркиша, которого уже великий Бродский иначе как гениальным человеком не называл. И этот список можно продолжать достаточно долго.
М.: – Что их объединяет, кроме гениальности?
Ю.: – То, что они жили в одно время, а я уже из этого времени выжил. А еще результаты их труда – они общедоступны, но ничего общего не имеют с масс-культурой, которая принижает человека. А общедоступность – возвышает. Проецируя это на театр, убежден, что, например, Ионеско – это не элитарная игра ума, а театр для людей. Горжусь, что мы играли его «Стулья» более двухсот раз в крупнейших залах двадцати трех городов мира.
М.: – Насколько мне известно, вы написали восемнадцать книг. А что сейчас на рабочем столе у писателя Сергея Юрского?
Ю.: - Я перестал писать. Рука не идет. И нет ощущения, что это кому-то нужно. Но не это страшно. У меня есть ощущение, что это не нужно и мне.
М.: – Вы сказали все, что хотели?
Ю.: – Вполне возможно. Но по-настоящему меня огорчает другое. Меня огорчают мои сегодняшние взаимоотношения с моим кругом. В смысле вообще с моей страной, которую я всегда ощущал целиком. Я никогда не боялся выходить к зрителю, где бы это ни происходило – в Калининграде или Владивостоке, на Таймыре или в Кушке. Я был спокоен на подмостках любого театра мира, зная, что в зале сидят русскоговорящие люди. Я нигде никогда никого не боялся. Буквально с первых же секунд с любым залом у меня налаживались взаимоотношения. Сейчас это куда-то уходит, если не ушло вообще. Моего опыта достаточно, чтобы отличать абсолютный успех от простого творческого контакта.
Вы также можете подписаться на мои страницы:
- в фейсбуке: https://www.facebook.com/podosokorskiy
- в твиттере: https://twitter.com/podosokorsky
- в контакте: http://vk.com/podosokorskiy
- в инстаграм: https://www.instagram.com/podosokorsky/
- в телеграм: http://telegram.me/podosokorsky
- в одноклассниках: https://ok.ru/podosokorsky
Сергей Юрский в роли Сталина в фильме "Товарищ Сталин" 2011 года
Мукусев: - Я не знаю, Сергей Юрьевич, относите ли вы себя к шестидесятникам, как к некоему сообществу, а вернее – уникальному явлению в нашей политической и культурной жизни, ваш спектакль «Горе от ума», в том виде, в котором его поставил Товстоногов, по духу вполне можно было бы отнести именно к произведению шестидесятников. Вы помните настроения в стране, когда этот спектакль появился?
Юрский: – Ну конечно. Это же самый пик хрущевской оттепели. Мы начали улыбаться, шутить. Казалось, сталинизм уходит навсегда. Общество пробуждалось от спячки, от умственной спячки. Оригинальная мысль или мысль, резонирующая с твоим ощущением близкой свободы, которая еще не стала мыслью и свободой, а ощущением, была потребна обществу. БДТ был на подъеме. Он создавал своего зрителя – думающего, рефлексирующего, ищущего ответы на самые злободневные вопросы бытия. Этот зритель шел к нам в поиске ответов в наших спектаклях. Вот почему о «Горе от ума» не просто заговорили. Это был взрыв. А секрет успеха прост. Главного героя приводил к крушению надежд, к жизненной катастрофе фактически, к горю именно его ум. И мы рассказывали и об этом самом уме, и об этом самом горе. Точно следуя названию пьесы, которое дал ей автор.
М.: - То есть тема-то вечная, а сегодня актуальна, как никогда, но что-то я не вижу афиш с именем Грибоедова. Последний раз я видел спектакль в Театре на Таганке у Ю.П. Любимова, и назывался он «Горе уму».
Ю.: – Так называлась пьеса первоначально. Нет, я вижу, иногда этот спектакль ставят. Он идет даже у нас, в Театре Моссовета. Но, к сожалению, маловато там ума, да и горя от него.
М.: – Чья это проблема?
Ю.: – Времени. Но если говорить о том, что я знаю и чему посвятил жизнь, – о театре, то сегодня он во многом сам себя предал. Он стал угодливым, желающим нравиться, обслуживать. «Всем приятен, всем приятель». Одним словом, театр стал удобен. Отсюда и драматургия сегодняшняя – либо снобистская, либо чисто литературная. Театр развратил зрителя. Он стал пошлым. Все больше и больше он превращается в шоу. А шоу и драматический спектакль живут по принципиально разным законам. Шоу объединяет зрителей в безудержном ржании, зачастую эксплуатируя самые низменные человеческие качества. Театр, спектакль заставляют человека думать, оставляя его один на один с собой, с собственной душой, со своей совестью. Понятно, что театроведение и театральная критика разлюбили театр, и журналистов сегодня интересует «грязное белье» театральных деятелей, а не сам театр.
Талантов не стало меньше, но актер сегодня абсолютно зависим не от автора и режиссера, а от спонсора и продюсера. К слову сказать, нынешний театр там, где он еще остался театром, вдалеке от столиц, сегодня подвергается гонениям оттуда, откуда этого можно было ожидать меньше всего. Я имею в виду деятельность так называемых «православных активистов», которые никакого отношения ни церкви, ни к православию не имеют. Говорю это с болью, как человек воцерковленный и православный. Они – Богом обиженные, а не верующие люди. Православные входят с церковь со словами «с праздником», потому что каждый день есть праздник в принадлежности к церкви. Вот и все. А вмешиваться во все, особенно в театральную жизнь, и превращать эту жизнь в прицерковное мероприятие или в школу для маленьких детей при церкви – это катастрофа для страны и беда для веры.
М.: – Но театр не может существовать отдельно от жизни? И вы же сами когда-то писали:
Мир мал, нас много. Память пена.
Накатывает новый вал.
Ты сам забудешь постепенно,
В чем клялся и к чему взывал.
Ю.: – Сейчас для меня наступил период молчания. И такое уже было. Когда-то я случайно предугадал такой период. Это было в 1977 году, и я написал об этом в своей первой книге «Кто держит паузу». Все шестидесятые годы я был очень востребован – и в театре, и в кино, и на эстраде, и на телевидении. И вовсе не потому, что какие-то люди были ко мне благосклонны или у меня был блат. Ничего подобного, скорее наоборот. Я был популярен вопреки. И вопреки оказался героем своего времени. Роли в театре и кино как бы сами находили меня. Это был бунтующий герой, как мальчик из пьесы В. Розова «В поисках радости». Или как тот же Чацкий. Но грянул 1968 год, в августе которого я случайно оказался в Праге...
М.: - В вашей книге «Жест» я прочитал следующие слова, посвященные вводу наших войск в Чехословакию, и вашу реакцию на это: «…и будут дни и ночи без сна. И будет стыд. И страх. Двадцать первое августа 68 года у меня изменилось мировоззрение. Я перестал играть на гитаре и рассказывать анекдоты. И слушать песни под гитару, и слушать анекдоты я тоже не хотел. И на двадцать два года я впал в уныние. И если рождались в душе мелодии – они были унылы. Двадцать два года – целая жизнь. Только после этого тягостного срока пришло понимание, ощущение, признание, что при любых обстоятельствах уныние – грех!» Вы и сегодня так думаете?
Ю.: – Конечно. Я хорошо помню, что после Праги принципиально изменился и мой герой. Он перестал быть бунтующим, он стал терпящим. Очень трудно выходил спектакль «Цена» Артура Миллера. Но он вышел, и мой герой Виктор Франк стал для меня прообразом нового человека. Весь спектакль он держит оборону, причем без надежды ее удержать. Как бы защищая осажденный город, в котором обороняющиеся прекрасно понимают, что его придется сдать, но все равно обороняют его до конца... Кстати, я всегда был счастлив, играя Мольера. А спектакль ведь прошел сто семь раз! Это была не только борьба с церковью, борьба с королем, борьба с цензурой. Все это было как бы само собой. Главное – в другом. Пока я человек, и пока у меня есть творческий потенциал, я смогу держать оборону. Как только потенциал уходит – наступает смерть. Все, что происходит сегодня у нас в стране, по ощущению сильно напоминает мне то, что происходило со мной тогда, в период моего первого молчания. Поэтому я и сейчас тяготею к молчанию.
М.: - Советские танки в Праге и проблемы, которые у вас начались в Ленинграде, – они как-то связаны между собой?
Ю.: – Театр остался, но ушло мое время. Я об этом откровенно говорил с Товстоноговым. Даже написал ему большое письмо. Он согласился с тем, что я был героем шестидесятых, а с настроением, с которым я жил в семидесятых, героем я быть уже не мог. Всему свое время и всему приходит конец. Я нашел другое «стояние». Спектакль «Цена» – это и есть мое «стояние». Кроме «Мольера» я поставил «Избранника судьбы» и, наконец, «Фантазии Фарятьева». На этом спектакле я окончательно разошелся с БДТ, где я проработал двадцать полных лет. Худсовет театра предложил запретить спектакль, его подвергли уничтожающей критике. А я и сейчас уверен, что это моя лучшая постановка. Кстати, Тенякову в роли Александры признали даже самые злобные критики.
Товстоногова все это крайне смутило. Он ничего не хотел запрещать. Конфликт разрешила Москва. Приехавшая комиссия спектакль приняла, но в театре произошел раскол. А вернее расхождение. Этическое и эстетическое. Мне не оставалось ничего другого, как уйти. Не скрою – это была трагедия, но не катастрофа. Не надо забывать, что мы жили в полицейско-бюрократическом государстве, где существовали «черные списки». Вот в такой список я и попал. Для меня был закрыт не только театр, но и телевидение, эстрада и кино. Почти десять лет я был невыездным. Все центральные киностудии страны оказались для меня закрыты, и запрет исходил из Ленинграда, причем давление властей постоянно усиливалось. Вместе с Наташей Теняковой мы пытались бежать в Москву. Нас не выпускали. Именно в этот момент, в самые трудные для нас месяцы, Наташа сменила фамилию в паспорте на «Юрская». У меня есть такие строки:
Я пытаюсь душою постигнуть былое –
Теперь это можно – оно за чертой.
Наташа со мною, а все остальное –
Уже не со мной.
М.: – Вы что, несли угрозу человечеству?!
Ю.: – Нет. Конечно, никакой опасности я не представлял. Может быть, кто-то на Литейном вспомнил, что мой отец, Юрий Сергеевич Жихарев, в роду которого были и дворяне, и священники, в свое время был осужден и отбывал ссылку. Как он ни старался свое происхождение не объявлять, не заявлять – оно всплыло. Это был 1934 год. Убийство Кирова, охота за «чуждыми элементами». Да и фамилия мамы «подкачала» – Романова. Возможно, кто-то очередной раз посчитал возможной неслучайность совпадения с царской фамилией. Слава Богу, отец вернулся домой, потому что перемена "ежовщины" на "бериевщину" было некоторым послаблением. Очень коротким. Но все-таки какое-то количество людей из тюрем и ссылок возвратили. Вскоре отец стал художественным руководителем системы цирков страны и худруком Московского цирка на Цветном бульваре. А еще он стал заслуженным артистом РСФСР и вскоре – орденоносцем. Потом, в самом начале войны, он вступил в партию. Но, видимо, всегда помнил об этой ссылке и хотел меня всячески оградить. До 1950 года я не знал своей настоящей фамилии Жихарев, а носил фамилию Юрский, тот самый псевдоним, который взял отец, работая актером.
М.: - И все-таки вам удалось уехать в Москву?
Ю.: - Да. И, к счастью, Москва не сразу, трудно, но приняла меня даже радушнее, чем Питер в годы моей популярности. Мои зрители остались моими, а к ним прибавились еще и московские, и всей огромной страны. Например, 1982 год был для меня одним из пиков активности. На летних гастролях Театр им. Моссовета в Риге шли сразу три мои постановки. И во всех трех я играл сам – «Тема с вариациями» Алешина, «Правда хорошо, а счастье лучше» Островского и «Похороны в Калифорнии» Ибрагимбекова. Последний был политическим памфлетом. На спектакле побывал один из деятелей московского комитета партии, и мне передали его запрет играть пьесу, плюс сорок две поправки к ней. Началась борьба. Две попытки показать премьеру «Похорон» осенью 1982 года, в дни смерти Брежнева, и через год, в дни похорон Андропова, были сочтены не случайным совпадением, политическим выпадом. Вместе с «Самоубийцей» у Плучека и «Борисом Годуновым» у Любимова «Похороны» были запрещены окончательно.
Для меня это был последний театральной запрет советской власти. Но, к сожалению, наступило время, когда театр переставал быть одним из столпов духовной жизни. Что произошло в Москве за эти сорок лет моей жизни в ней? Сохранив зрителя, я совершенно потерял интерес разговаривать со зрителем, или с критикой, или с журналистами после спектакля. Я общаюсь с ними только на спектакле. Театральное сообщество, Союз театральных деятелей, Всероссийское театральное общество еще совсем недавно были организациями творческими. Не любование друг другом, а взаимовозбуждение взаимоинтереса. Все это исчезло, ушло.
Стали образовываться какие-то маленькие кристаллики, маленькие ячейки, содружества. Я образовал такую ячейку и назвал ее «Артель Артистов». Эта «Артель» создала целую перспективу замечательных вещей и на экране, и на сценах разных театров – МХТ, Моссовета, Школы современной пьесы и даже за границей. Вообще, девяностые годы для меня – самые творческие и самые веселые после победных для нашего поколения шестидесятых. Под знамя «Артели Артистов» собрались прекрасные актеры: Филатов, Калягин, Невинный, Хазанов, Евстигнеев, Тенякова. Мы сделали на сцене МХТ гоголевских «Игроков». А потом еще мы с Теняковой сделали великую пьесу Ионеско «Стулья».
М.: – А «Сталин» – это вам зачем было нужно после всего пережитого отцом?
Ю.: – Да, да. Сталин… Я очень трудно перешел эту границу, которую передо мной поставил автор пьесы «Ужин с товарищем Сталиным» Ион Друцэ. Год ушел на переговоры и раздумья, и потом взял и поверх этой пьесы написал ту, которую вы видели, когда приходили ко мне на премьеру. Там даже персонажи, как вы помните, были другие. У Друцэ их всего двое. В спектакле это четыре полноправные роли. Пьеса претерпела сокращения, и был усилен намеченный у автора элемент абсурда. На все остальные предложения играть Сталина я отвечал категорическим отказом. Но на одну работу я согласился. Это был сценарий фильма «Товарищ Сталин» замечательного режиссера Ирины Гедрович. Я буквально «влип» в него и считаю эту работу одной из главных в моей жизни. Я убираю указательный палец со Сталина. Я ставлю вопрос: почему сталинизм не ушел? Почему он возник? А не был ли он откликом? Может, Сталин был впитывателем того, чего от него ждали? Сталинизм имеет очень серьезные корни. Только на страх народа ссылаться нельзя. Как ни горько это сознавать, но была еще и выгода. Как легко снять всю ответственность с себя, периодически крича: «Ура! Он снова будет прав!» Ужасно то, что сталинизм не кончился со смертью Сталина, и сегодня он возрождается.
М.: – Ныне модно ругать перестройку. А каково ваше отношение к ней?
Ю.: – Поначалу это был все тот же мрак. Мрак безоговорочный. Но потом он стал как-то разбавляться. И хоть кино было для меня под запретом, в одном мне удалось сняться. Правда, его запретили сразу после выхода. Это были «Любовь и голуби». А запретили его за пропаганду пьянства – он вышел в период лигачевской антиалкогольной кампании. Прошло почти тридцать лет, а картина не только не старится, а наоборот, становится все более народной. Я с изумлением наблюдаю, что моя популярность в связи с этим фильмом сейчас много больше, чем тогда, когда я каждый день играл спектакли, беспрерывно мелькал на телеэкране. Не говоря уже о бесконечных гастролях. Я как-то подсчитал, что я играл перед публикой более чем двухсот городов страны и мира. А каждый год я проезжал и пролетал почти сто тысяч километров.
Так вот, возвращаясь к фильму, я горделиво радуюсь, что мой дядя Митя стал практически родным для абсолютного большинства людей в нашей стране. Другой мой любимый персонаж – Иван Сергеевич Груздев из «Место встречи изменить нельзя» – тоже популярен и сегодня. Потому что этот человек доказал, что имеет право быть не похожим на других. И своих принципов он не предал. По большому счету, перестройка для меня стала окончанием поста, в смысле зарубежных выездов. Мы с театром ездили довольно много и всегда успешно. Правда, я нигде ничего не видел. Мы только играли, играли, играли… Но все-таки это были Лондон и Париж, Хельсинки и Вена, Берлин и Прага, Нью-Йорк и Брюссель. Особняком стоит моя поездка в Японию, где я ставил спектакль. Во-первых, потому, что туда я поехал один. А во-вторых, я досконально узнал, что такое иной театр, иная актерская школа, несмотря на то, что это было на востоке.
М.: - Если я правильно помню, именно об этой поездке я где-то прочитал, что после премьеры в 1986 году, когда вы шли к себе в гостиницу по ночному зимнему Токио, вы плакали навзрыд. Было такое?
Ю.: – Да. Это правда. Я работал абсолютно один и работал запойно, и работал за границей. Меня никто не одергивал и не предупреждал ни о чем. За мной никто не ходил и на меня никто не стучал. А ставил я мою версию пьесы Алешина «Тема с вариациями». Так вот я плакал после премьеры не потому, что был аншлаг и огромный успех, а потому что все кончилось. Все ушло безвозвратно. Так мне тогда казалось. Я был уверен, что мой выезд за рубеж и месяц полной свободы – это случайность, и по приезде в Союз меня в лучшем случае уволят из театра, а скорее всего, посадят. Но, слава Богу, ничего этого не произошло, а поездки за рубеж у меня стали регулярными. Япония меня многому научила. Прежде всего тому, что такое капиталистический театр. Мы сыграли восемьдесят спектаклей, причем каждый день, семь раз в неделю. Возглавляла труппу и играла главную роль хорошо известная в России по многим фильмам Комаки Курихара – замечательная артистка и совершенно особенная женщина. Ее постоянный интерес к психологическому театру, и конкретно к школе Станиславского и Михаила Чехова, меня восхищал и удивлял.
М.: – На афишах ваших литературных вечеров я, практически всегда, вижу имя Иосифа Бродского.
Ю.: – Бродский, безусловно, гений. Его дар не знал ни усталости, ни затухания. За тридцать лет знакомства, к великому сожалению, мы виделись не более пяти раз. Но жизнь мне подарила встречи и даже дружбу не с равными ему, а просто с другими великими людьми. Вот, например, недавно я видел по телевидению фильм, посвященный восьмидесятилетию моего ровесника академика-лингвиста Андрея Зализняка. Он гений абсолютный. Например, он научно доказал подлинность «Слова о полку Игореве». При этом ни тени гениальности или недоступности. Он говорит и преподает на сорока языках. Он определил через математическую лингвистику, на чем стоит гугл, эппл – вся нынешняя электроника. Он легкий гений. А есть гении трудные среди моих друзей. Например, Ольга Седакова – поэтесса, прозаик, переводчик, филолог, этнограф, философ и совершенно фантасмагорическая фигура. Когда ее принимал Папа Иоанн Павел Второй, то он ей прочитал несколько ее же стихов, причем по-русски. Сережа Аверинцев – философ, библеист, крупнейший специалист по античной и средневековой литературе, поэтике, философии и культуре, мой товарищ с давних времен, тоже абсолютный гений, причем признанный во всем мире, он ближайший товарищ моего друга – переводчика и литературоведа Симона Маркиша, которого уже великий Бродский иначе как гениальным человеком не называл. И этот список можно продолжать достаточно долго.
М.: – Что их объединяет, кроме гениальности?
Ю.: – То, что они жили в одно время, а я уже из этого времени выжил. А еще результаты их труда – они общедоступны, но ничего общего не имеют с масс-культурой, которая принижает человека. А общедоступность – возвышает. Проецируя это на театр, убежден, что, например, Ионеско – это не элитарная игра ума, а театр для людей. Горжусь, что мы играли его «Стулья» более двухсот раз в крупнейших залах двадцати трех городов мира.
М.: – Насколько мне известно, вы написали восемнадцать книг. А что сейчас на рабочем столе у писателя Сергея Юрского?
Ю.: - Я перестал писать. Рука не идет. И нет ощущения, что это кому-то нужно. Но не это страшно. У меня есть ощущение, что это не нужно и мне.
М.: – Вы сказали все, что хотели?
Ю.: – Вполне возможно. Но по-настоящему меня огорчает другое. Меня огорчают мои сегодняшние взаимоотношения с моим кругом. В смысле вообще с моей страной, которую я всегда ощущал целиком. Я никогда не боялся выходить к зрителю, где бы это ни происходило – в Калининграде или Владивостоке, на Таймыре или в Кушке. Я был спокоен на подмостках любого театра мира, зная, что в зале сидят русскоговорящие люди. Я нигде никогда никого не боялся. Буквально с первых же секунд с любым залом у меня налаживались взаимоотношения. Сейчас это куда-то уходит, если не ушло вообще. Моего опыта достаточно, чтобы отличать абсолютный успех от простого творческого контакта.
Вы также можете подписаться на мои страницы:
- в фейсбуке: https://www.facebook.com/podosokorskiy
- в твиттере: https://twitter.com/podosokorsky
- в контакте: http://vk.com/podosokorskiy
- в инстаграм: https://www.instagram.com/podosokorsky/
- в телеграм: http://telegram.me/podosokorsky
- в одноклассниках: https://ok.ru/podosokorsky