На платформе Premier вышел новый фильм Григория Константинопольского    -    осовремененная экранизация "Грозы" А.Н. Островского. Я писала на него рецензию, но в итоге получилось рассуждение о том, что же, кроме поручения Президента Путина, может сподвигнуть сегодняшнего кинематографиста на актуализацию классики.

Почему-то принято считать, что в искусстве обращение к классике   -   сродни кислородному голоданию: мол, когда задыхаешься от окружающей тебя рутины, засасывающей обыденности, мелкотемья, тогда и возникает соблазн вспомнить о вечных ценностях и бессмертных сюжетах.  Есть ещё один стереотип: мол, там, где свобода самовыражения ограничена, зачастую прибегают к актуализации классической литературы, её осовремениванию, якобы это позволяет избежать цензуры, завернув «фигу в кармане» в аллюзии, намёки и параллели. Собственно говоря, перенос классического сюжета в современные интерьеры   -   это прерогатива театра, гораздо более условного искусства, чем кинематограф. Если ещё лет двадцать назад Шейлок и Антонио, отправляющие друг другу факсы на фоне бегущей строки биржевых котировок, смотрелись на московских сценах как оригинальный кунштюк Роберта Стуруа, то сегодня в Москве есть, пожалуй, всего лишь один театр, где не увидишь ничего подобного   -   Малый театр, сумевший сделать фанатичную верность духу времени и литературному первоисточнику своим фирменным знаком.

Иное дело отечественное кино: если зарубежный кинематограф в экранизациях прибегает к экспериментам с историческим временем регулярно, и можно сходу назвать десятки примеров, которые уже сами стали классикой мирового кино, то в России этой традиции не сложилось,   -   ни в советской, ни в постсоветской. Считайте это нашим национальным феноменом. Критики, мыслящие бинарными оппозициями и всерьёз полагающие советское кино подцензурным и несвободным, впадают в грех упрощения   -   сегодня цензуры нет, фантазия режиссёра ограничена лишь бюджетом, а талантливых остроактуальных переосмыслений вечных сюжетов как не было, так практически и не появилось.

Советская кинотрадиция подразумевала крайне бережное отношение к литературному оригиналу, а вольности с актуализацией материала были отнюдь не каждому подвластны и не каждому позволены   -   скорее даже не из-за того, что боялись неудобных намёков, а просто потому, что это считалось низким жанром. Сейчас отношение к этому куда более либеральное, но и сегодня классика, помещённая в современные реалии, не стала киномейнстримом: даже те режиссёры, которые снискали репутацию новаторов, подходят к такому опыту весьма и весьма настороженно. Гарри Бардин, создатель принципиально нового киноязыка в мультипликации, говорит прямо: «Оставьте классику в покое. Это все равно что переводить в 3D-формат произведения великих художников, например, Веласкеса или Модильяни. Они ведь в гробу перевернутся! Как задумывалось авторами изначально, так это и должно сохраниться…. Делайте свое, новое, но не пытайтесь исправить классику». Среди изобилия удачных и не очень российских экранизаций примеров экспериментирования с историческим временем   -   раз-два и обчёлся. Что побуждает современного режиссёра переносить классические сюжеты в сегодняшний день, какова его мотивация?

Первая и самая понятная причина (назовём её условно «сэкономить»)   -   скудость бюджета и дефицит времени. Павильонные съёмки, исторические декорации и реквизит дОроги, на улаживание бюрократических формальностей для съёмок в Лувре или Кремле могут уйти месяцы, поэтому царскими палатами вполне может стать обшитый сайдингом ангар, а вместо бархата и венецианского кружева вполне сгодятся джинсы и свитер. Другой распространенный в таких случаях мотив   -   смысловой («показать, что ничто не меняется»): когда хочешь продемонстрировать, что персонажи Гоголя и Салтыкова-Щедрина бессмертны, окружают тебя с рождения и самовоспроизводятся в Россиюшке на протяжении веков. Впрочем, за откровениями многих режиссёров, рассказывающих об универсальности типажей, неувядаемости русских классических сюжетов и извечной актуальности «свинцовых мерзостей дикой русской жизни», часто проглядывает та же самая попытка обойтись малыми средствами. Ну и третий вариант обращения к известной литературной первооснове   -   постмодернистский («похулиганить»): эпатаж зрителя, остроумная пародия на оригинал, сатира, актуализация вечного сюжета путем модернизации языка и визуального образа. В этом случае ключевым художественным приёмом становится адаптация оригинального текста к современному языку актуального для создателей экранизации социума. Наверно, это самая сложная задача: в случае неудачи эксперимент с художественной формой превратится в натужный, вымученный экзерсис, непонятный зрителю и непринятый им.

Наиболее яркий пример последней разновидности экранизации в постсоветский России (да и как бы не единственный, больше навскидку ничего не вспоминается)   -   абсурдистский стёб  Романа Качанова и Ивана Охлобыстина «Даун Хаус» (2001), перенесший героев «Идиота» Достоевского в лихие 90-е. От изначального текста мало что осталось: подобный князю Мышкину праведник, за 150 лет до появления фильма именовавшийся окружающими либо «блаженный», либо «Божий человек», в Москве «новых русских», мальчиков-мажоров, сторчавшихся люмпенов, бичей и деклассированной интеллигенции аттестуется не иначе как «Сказочный долбо...»   -   самый популярный мем, порожденный картиной, в исполнении генерала Епанчина   -   Юозаса Будрайтиса. Нарочитая бредовость диалогов персонажей, обитателей полукриминального алкогольно-наркотического мирка, причудливо накладывается на привычную нам систему образов. Безусловно, Качанов и Охлобыстин, помимо раскрутки суперпопулярных в девяностые Найка Борзова и ди-джея Грува, обеспечивших саундтрек, замахивались на фантасмагорическую чёрную комедию и искренне удивлялись недоумённо-невосторженной, мягко говоря, реакции зрителей и критики. Специальный приз жюри фестиваля «Литература и кино» в Гатчине, полученный съёмочной группой, носил выразительное название «За беспрецедентное обращение с романом Ф. М. Достоевского “Идиот”». И впрямь беспрецедентное   -   впоследствии повторить уникальный опыт авторов желающих не нашлось, да и сами авторы, видимо, объективно оценив результат, больше ничего подобного не предпринимали. «Даун Хаус» так и не нашёл свою целевую аудиторию   -   литературоцентричный зритель, тот, кто шёл смотреть «фильм по Достоевскому», оказался фрустрирован сортирным, но отнюдь не раблезианским юмором и поеданием холодца из ножек Настасьи Филипповны; тинейджер, способный прийти в восторг от садомазохистских упражнений Рогожина (Иван Охлобыстин), смачного испускания газов Фердыщенко (Александр Баширов) и сватовства-мочеиспускания князя Мышкина (Фёдор Бондарчук), вполне мог и не увязать в сознании всё это похабное безобразие с шедевральным романом Достоевского («Идиота» в школьной программе нет, а сверх программы сегодняшние тинейджеры редко читают). Зритель же искушённый, настроившийся увидеть оригинальную киноинтерпретацию бессмертной истории, вполне справедливо увидел в «Даун Хаусе» пошлую, бессмысленную профанацию, плоскую и неостроумную. Ничто так не раздражает, как скверно реализованный амбициозный замысел.

Совсем иное впечатление производит снятый в предгрозовом 2011 году, накануне массовых гражданских протестов в крупных российских городах, «Борис Годунов» Владимира Мирзоева. Мирзоев   -   театральный режиссёр, и жонглирование историческим временем для него   -   привычное дело. Его политическое и гражданское кредо тоже секретом не является: Россия для него не меняется с течением времени, оставаясь архаичной, несправедливой, сословной, коррумпированной, держащейся на социальном зле и пороках. Символизировать эту дурную бесконечность призвано экранное смешение времён: пушкинская трагедия на экране разворачивается сразу в нескольких временных пластах, главный из которых   -   наши дни. Шуйский с Воротынским перемывают кости царю Борису на фоне не до конца достроенных башен Москвы-Сити, а Пимен-летописец (последняя роль Михаила Козакова)  набирает своё «последнее сказанье» на Макбуке. Главная актерская удача   -   сам Годунов в филигранном исполнении Максима Суханова: постоянно нетрезвый, заливающий муки нечистой совести вискарём, он настолько психологически точен и безошибочен, настолько узнаваема каждая интонация, что исторический нарратив, преданье старины глубокой воспринимается как психологическая драма о твоём современнике. Весь фильм истерзанного видениями и страхами Бориса сопровождает молчаливый мальчик в матроске (намёк настолько прозрачный, что не словить пас от режиссёра человеку, хоть сколько-нибудь знакомому с русской историей, просто невозможно).  Неудивительно, что сцена убиения царевича Димитрия, с которой начинается картина, разыгрывается в реалиях начала 20 столетия   -   по Мирзоеву, не «распалась связь времён», а русская история фатальна в своей непрерывности и повторяемости. В отличие от Качанова, надругавшегося над классическим литературным первоисточником, Мирзоев практически дословно воспроизводит пушкинский текст, и он звучит настолько органично в устах горожан   -   офисного планктона и бояр   -   пассажиров мерседесов-гелендевагенов, что никакого когнитивного диссонанса у зрителя не возникает. То ли сам Пушкин, архаизировавший язык «Бориса Годунова» в погоне за исторической достоверностью, звучит актуальней любого современного автора, то ли режиссерское и актёрское мастерство скрадывает эту архаику, позволяя слушать диалоги и монологи героев без поправки на историческое время. В роли народа, который, как известно, «безмолвствует», две московских семьи: семья работяг, потребляющая светскую кремлевскую хронику под пельмешки с водочкой, вперившись в телевизор, и семейство интеллигентов, точно так же поддерживающее связь с внешним миром с помощью телеящика. И вот тут главное мировоззренческое расхождение автора пьесы с её интерпретатором: если у Пушкина народ   -   творец истории, чьим мнением крепки сильные мира сего, то у Мирзоева люди   -   праздные статисты, обыватели, на глазах которых творится история, которую они не понимают и не стремятся понять.

Батальные сцены, картины танковой атаки Лжедмитрия на Москву сняты Мирзоевым как бы одновременно и на кинематографической натуре, и на театральных подмостках   -   театральные художественные приёмы как бы призываются на помощь кинематографу, когда речь идет о большой степени условности.

«Борису Годунову» Владимира Мирзоева повезло   -   он выстрелил как раз на переломном моменте истории, в 2011-2012 году, вызвав большой общественный резонанс. Небесспорный, но талантливый опыт актуализации классики, один из немногих удачных примеров в российском постсоветском кино.

Рассуждая о том, безусловно ли право художника преобразовывать и переиначивать классический материал, мы неизбежно сталкиваемся с проблемой его ответственности перед аудиторией. Если раньше, в советское время, границы такой ответственности устанавливало не только профессиональное сообщество, но и государство, выступавшее заказчиком подавляющего большинства кинопродукции, в лице специальных институтов, то сегодня отношение к государству у гуманитарной интеллигенции чисто потребительское   -   дай денег и не мешай. О том, что государству небезразлична проблема свободы творчества и бережного отношения к культурному наследию, говорил в декабре 2016 года на совместном заседании Совета по культуре и искусству и Совета по русскому языку Президент Владимир Путин. Для приобщения молодежи к культуре, по его оценке, «необходимы новые, оригинальные форматы прочтения классики и в кино, и в театре, и на телевидении, и в социальных сетях». Он напрямую призвал деятелей культуры заняться таким «осовремениванием»: «Это уже задача для мастеров культуры: суметь создать современные произведения, сохранив ценностное содержание оригинала, его морально-нравственный посыл, богатство и образность русского языка».

Новый киноопус Григория Константинопольского «Гроза» (2019) по мотивам одноименной пьесы А.Н. Островского (фильмом это при всём желании назвать не получается, скорее смахивает на студенческий опыт видеоблоггерства), видимо, был снят во исполнение этого президентского поручения. Мне сложно представить, что этот артефакт мог появиться в результате глубокой авторской рефлексии. Продвинутый зритель, знакомый с фамилией и послужным списком режиссёра Константинопольского, безусловно, ожидал этакого нового «Даун Хауса»   -   убойного стебалова, провокационного постмодернистского хайпа с юмором ниже пояса и на грани фола и неудобными политическими подмигиваниями, благо исходный материал позволяет: для тех, кто не смог прочитать прозрачные намёки самой «Грозы», всё объяснил на пальцах Н. Добролюбов в «Луче света в тёмном царстве», и задачей режиссёра был именно эксперимент с формой, с трансформацией языка, с вживлением вокабуляра городской купеческой среды середины 19 столетия в языковую ткань дня сегодняшнего. Увы, ничего подобного мы не видим   -   если инфернальный «Даун Хаус» всё же был способен рассмешить некоторую часть аудитории с весьма специфическим чувством юмора, то экзерсис Константинопольского не просто бьёт мимо любой цели, но и просто непонятно для кого склёпан. И знакомые с пьесой Островского, и не знакомые с ней (в одном из интервью Константинопольский говорил, мол, всё равно нынешние подростки ничего не читают, так пусть хоть кино моё посмотрят,   -   весьма, однако, своеобразный способ познакомить с мировой литературой через любительские видеоролики, что уж говорить) недоумённо пожмут плечами. Если Мирзоев дословно следовал пушкинскому тексту, а Качанов с Охлобыстиным написали полностью свои диалоги «по мотивам» сюжета Достоевского, то Константинопольский перемежает отдельные, вырванные из контекста фразы Островского (разрушая тем самым всю языковую ткань, всю плавность драматургического повествования, полностью искажая суть, перекраивая систему образов и обессмысливая всё действо) с современными сленговыми словечками. Если бы такой языковой контрапункт сохранялся на протяжении всего действа и на нём бы строились диалоги, то это могло бы претендовать на художественный приём, но режиссёр, он же сценарист постоянно забывает об этом, иногда вдруг вспоминая, что нужно чем-то «осовременить» текст. В первой сцене например, Кулигин: «Какая в природе красота разлита!»   -     Кудряш: «Да, типа того». Если кто не догадался, тут зритель должен рассмеяться. Потом опять идут кастрированные цитаты из Островского, и, наконец, ближе к середине хронометража «Всё пучком», «Охота из-за тебя люлей огребать» (Варвара  -   Тихону), «Ты, мелкая, не борзей» (Тихон   -  Катерине). Звучит это не просто нелепо и вульгарно, но и крайне беспомощно   -   либо ты окончательно меняешь затхлый мирок купеческой среды на эстетику гопничества и люмпенства, либо нет, но нужно что-то одно, как говорится, либо туда, либо сюда.

Кто-то из великих говорил, что главное предназначение литературы   -   учить людей отличать добро ото зла. Боюсь, что отроку, не читавшему «Грозу», ни за что не суждено догадаться, что «луч света в тёмном царстве»   -   это именно Катерина и чудак-Кулигин, ищущий перпетуум-мобиле и верящий в лучшую жизнь. Прежде всего потому, что автор сего видеоопуса напрочь уничтожил те системообразующие монологи, которые и формировали у читателя понимание, кто есть кто. Кулигин в исполнении крашеного перекисью и алой помадой Ивана Макаревича, ненавязчиво промоутирующего свои музыкальные упражнения   -   на сленге профессионалов это называется «джинса»   -   не благородный прекраснодушный мечтатель, олицетворение того немногого светлого, что осталось в уездном Калинове, а местная звездулька-рэпер, расчётливый делец, жаждущий прославиться и бабла заколотить. Главный монолог Катерины «Отчего люди не летают так, как птицы?» вообще редуцирован до первой фразы   -   другими словами, его просто нет, как нет и других замечательных монологов из пьесы. Зато в финальной сцене прощания Катерины с Борисом это нежное, хрупкое, забитое дитя, рванув пальто на груди, рычит: «Трахни меня!» После чего понимаешь, что и этот единственный образ, который более-менее удавалось на протяжении всего фильма-видеоролика сохранить цельным, тоже бездарно слит, и трагический финал уже совсем не трагический, а скорее повод побыстрее выключить этот неудобоваримый видеоконфуз.

Если и встречаются сегодня киноновинки, которые ну вот совсем не за что похвалить, то снятая на уровне ученической работы с кинокадром «Гроза»   -   одна из них. Первое, что режет глаз   -   вопиюще непрофессиональная операторская работа, когда весь визуальный ряд кажется снятым на мобильный телефон видеоблоггером: актёры становятся ровно по центру кадра, а кто-то нетвёрдой рукой снимает снизу вверх   -   получаются селфи с расплющенными носами и тройными подбородками. В ряде ключевых сцен (диалог Кабанихи   -   Виктории Толстогановой с Катериной   -   Любовью Аксеновой на кухне ресторана, например) персонажи стоят против света и смотрятся чёрными пятнами посреди слепящего солнечного луча   -   это ведь азы съёмки, первый курс операторского факультета ВГИКа, оператору Анатолию Симченко чистый «неуд». Вообще с визуальной стороной дела в «Грозе» всё обстоит особенно удручающе, отличился не только оператор, но и художник   -   в небе над головами героев не пойми с чего периодически появляется исполинских размеров и скверно нарисованная на компьютере летающая тарелка (это как раз ничтоже сумняшеся позаимствовано у «Даун Хауса», где тоже футуристические конструкции летали), временами за героями бегают серебристые гомункулусы-инопланетяне (видимо, оператору было важно показать, что он умеет в компьютерную графику), а над головами влюблённых героев зачем-то загораются кичевые и вульгарнейшие сердечки, как в инстаграме гламурных фиф. В довершение всей этой компьютерной вампуки во время абсолютно неуместных, стилистически выламывающихся из общего эстетического ряда сексуальных сцен в кадре почему-то возникают смеющиеся дельфины   -   да уж, погоготать есть над чем.

Под стать всему вышеописанному выбор локаций, реквизита и колористических решений. Видимо, не будучи до конца уверенными в своем зрителе, который может не понять, где тут положительные, а где отрицательные герои, создатели картины одевают Кабаниху во всё чёрное, а Катерину   -   во всё белое (так тонко нам намекают, что аж толсто). В качестве купеческого богатого дома хозяев города выступает низкобюджетный почасовой отель для парочек   -   поначалу зритель никак не может понять, почему странницу Феклушу Кабановы отвели отдохнуть с дороги в вульгарный бордель.

На удивление неубедителен кастинг, и даже мегаталантливая Толстоганова его не спасает,   -   её актёрский потенциал начисто убит странной и неуместной задумкой режиссёра сделать из её лица мёртвую маску Гуинплена с приклеенной улыбкой, которую её героиня «носит», не снимая. А ведь Кабаниха   -   один из ярчайших персонажей не только «Грозы», но и русской драматургии в целом: сварливая баба-самодур, полная визави самодура Дикого, один из живейших, нюансированных характеров. Кстати, из деспотичного купчины Дикого Константинопольский зачем-то делает местного мэра, трусливого подкаблучника и почему-то любовника Кабанихи в крайне невыразительном исполнении Алексея Макарова. Что в первом случае, что во втором русский национальный характер, украшающий яркую галерею типажей Островского, уничтожен, сведён на нет. Два героя-любовника, Александр Петров (Кудряш) и Сергей Городничий (Борис) практически неотличимы внешне, как близнецы-братья, и настолько же блёклы и статичны как исполнители ролей.

Смущает драматургическая беспомощность авторов   -   казалось бы, если у тебя есть столь мощный литературный первоисточник, львиная часть работы сценариста уже сделана. Однако опус смотрится не цельным произведением, а именно вязким набором клипов без какого-либо смыслового и художественного единства. Периодически режиссёр вспоминает о том, что зрителю должно быть смешно (хотя у Островского «Гроза»   -   не комедия ни разу, но раз уж решили охлобыстничать, то надо хотя бы один гэг изобразить; в качестве гэга выступает молния, ударяющая в Кулигина), временами   -   о том, что нужны свинцовые мерзости русской жизни (их заменяет пошлая эклектика русского провинциального города, Любовь Успенская из каждого утюга, карикатурные депутатки с лозунгами «Ешь, молись и почитай старших», электронный браслет за оскорбление чувств верующих и прочая скрепная хтонь, роднящая, по замыслу автора, самодержавно-купеческую Россиюшку с современной Россией, с колен встающей). Если у Мирзоева в «Борисе Годунове» идея о том, что в России за столетия ничего не изменилось, легко считывалась глазными и слуховыми рецепторами зрителя, то Константинопольский нам это в мозг вбивает   -   как сваи вколачивает.

На мой взгляд, такая художественная и драматургическая неудача связана в первую очередь с тем, что режиссёр так и не определился с жанром картины   -   либо это социальная драма с назидательным, просветительским акцентом и неизбежным катарсисом, как у Островского, либо это «Даун Хаус 2.0»,   -   бурлеск, сатира и циничный глумёж. Разрываясь между этими двумя опциями, создатели картины пролетели мимо всех изначально поставленных целей сразу.

Переосмысление классического сюжета всегда заставляет художника балансировать между соответствием литературному первоисточнику и творческой свободой интерпретатора, между каноном и собственным представлением о правильном и прекрасном. Крайне скромный отечественный опыт актуализации классики в кино, видимо, подвигнет режиссёров на новые попытки, но при этом не стоит забывать, что советский и российский кинематограф славен и замечателен именно классическими экранизациями, и именно они, в отличие от адаптаций и псевдоримейков, считаются высшим пилотажем киноискусства.