Музейные палаты: Музей живописной культуры: попытка реконструкции

Тема передачи «Музейные палаты» в субботу, 30 ноября – выставка «Авангард. Список № 1. К 100-летию Музея живописной культуры».

Гости передачи – генеральный директор Третьяковской галереи Зельфира Трегулова и куратор выставки, старший научный сотрудник ГТГ Любовь Пчелкина.

Это, пожалуй, одна из лучших выставок в Третьяковке за все время, что я ее помню (а хороших экспозиций, поверьте, было немало). Проект одновременно научный, результат серьезных исследований, и очень зрелищный. Не говоря о тех поворотах истории, которые за ним открываются.

Это был, кстати, первый в мире государственный музей современного искусства (другие, более ранние проекты схожего рода в других странах были частными). Созданный в 1919 году Музей живописной культуры, не просуществовав и десяти лет, был расформирован. Работы для нынешней выставки пришлось собирать не только по разным городам, но и по разным странам.

Для начала немного предыстории. Уже в 1918 году художники-авангардисты ставят вопрос о создании музея нового типа. Удается уломать Наркомпрос (возглавлял его тогда Луначарский) и организовать Музейное бюро – орган по закупке произведений у художников-современников и последующего распределения работ по музеям (среди членов первой закупочной комиссии – имена Татлина, Малевича, Кузнецова. Музейное бюро в Москве возглавляет Древин, отдел ИЗО в Наркомпросе – Штеренберг).

В 1919 году в Москве учреждается Музей живописной культуры (в комиссии по его организации, помимо вышепоименованных – Кандинский, Родченко, Фальк, Лентулов…). Первая полученная от Музейного бюро порция произведений – 131 работа. Музей несколько раз меняет московские адреса, но свои фонды при этом неизменно увеличивает.

На старой фотографии – экспозиция МЖК. Такой принцип плотной развески использовали и экспозиционеры нынешней выставки. Полной реконструкции здесь, разумеется, нет, да и быть не могло. Однако представленные работы действительно происходят из того, исторического Музея живописной культуры. Что подтверждено сохранившимися документами – инвентарными книгами.

А еще среди этих документов – «Правила внутреннего распорядка Музея живописной культуры». Музей для народа, но народ к музеям не слишком привычен – вот и появляются призывы снимать галоши или вытирать ноги на входе, а также строгое предписание: «Грызть подсолнухи и орехи во всех помещениях Музея безусловно воспрещено». Заодно в музее организуют экскурсионное бюро и собираются проводить «объяснительные лекции» (к слову, написанные, к примеру, Любовью Поповой или Соломоном Никритиным сопровождающие тексты к работам куда толковей, чем у иных нынешних искусствоведов – только вот для тогдашней широкой публики все равно вряд ли понятны). 

Повторили на нынешней выставке ту структуру экспозиции, которая сложилась в середине 1920-х годов (к этому времени число «единиц хранения» перевалило в МЖК за полторы тысячи). Поделили экспозицию на две части: «объемную» и «плоскостную». Не подумайте, что в первом случае речь идет о действительно объемной скульптуре, а во втором – о плоском холсте. На самом деле в «плоскостные» попадет вполне объемный с виду «Флейтист» Ивана Клюна.

Что же «объемное»? Это то, что мы сейчас скорее назовем фигуративным (хотя не стоит спешить с определениями – не все так просто) – то есть ориентированное на воспроизведение предмета, «выявление формы». Сюда попадают представители «Бубнового валета» (Машков, Кончаловский, Куприн) – при всем том, что работы их хоть и фигуративны, но уж никак не сюжетны а-ля передвижники.

«Поиск передачи динамического начала» занял следующий зал. Фальк, Рождественский, Осмеркин Лентулов – таковы его обитатели. 

Наконец, последняя стадия существования предмета в объеме, его упрощение до деформации (с сохранением узнавания). Тут работы Экстер, Поповой, Розановой, кубистического периода Малевича.

Теперь движемся в «плоскостной» раздел. Там, кстати, вполне могут оказаться и авторы, уже представленные в «объемном» – анализируется в каждом случае не автор, а метод («Музей методов, а не собрание множества, хотя бы замечательных произведений»). Вот и здесь среди первых – Кузнецов, Ларионов, Гончарова, Шевченко, даже Машков. Упрощение формы, уклон в сторону декоративности – вот особенность следующего зала.

Следующую комнату музея объединяет остроэкспериментальная техника, необычность фактуры. Древин, Эндер, Стржеминский, Штеренберг, Альтман…

Следующий зал был до 1927 года последним и представлял искания в направлении беспредметности. Кандинский, Попова, Малевич (периода супрематизма), Клюн, Родченко, Татлин…

Последний, седьмой зал, появился в 1927 году. Это были «неореалисты» – молодые художники группы ОСТ (Общество станковистов). Такие, например, как Дейнека («На стройке новых цехов»).

А вот это, представьте, Пименов. 1926 год, «Инвалиды войны» – по стилистике сущий экспрессионизм.

Самый важный, наверное, зал показывает «Аналитический кабинет» МЖК (здесь же – и библиотека-читальня, в основном сохранившаяся). «Система организации цветозвуковых ощущений» у Никритина,  «виды построения живописной плоскости» у Сергея Лучишкина, «супрематические этюды на темы цвета и формы» у Ивана Клюна, таблицы организации тональностей и еще многое – зал явно заслуживает подробнейшего рассмотрения (а теоретические тексты можно прочесть на электронных панелях).

Вся эта бодрая жизнь Музея живописной культуры прервалась в 1929 году. Еще с 1924 года музей считался филиалом Третьяковской галереи, но все же сохранял самостоятельность. Потом числится опытной лабораторией. Наконец, принято решение о ликвидации музея с передачей его фондов Третьяковке.

На этом дело не кончилось. Появилась «комиссия по разбору», из работ было сформировано 12 списков. Первый в основном остался в ГТГ, остальные работы из первых шести категорий было предложено распределять по музейным собраниям других городов. Остальные были определены как «не имеющие музейного значения» (причем попали сюда и произведения авторов ныне весьма известных).

Правда, «ликвидации» в буквальном смысле удалось избежать. Многое попало в «спецархив» в Загорске, оттуда позже, уже в 1950-х годах, вновь стало распределяться по региональным музеям. Кое-что сохранилось и в запасниках Третьяковской галереи. Не всегда при этом данные об именах авторов сохранились – теперь их атрибуция стала отдельной задачей.

Один из залов нынешней третьяковской экспозиции стилизован под такое «хранение».

Стоит отметить, что в Третьяковке работы из «списка № 1» в первое время еще пытались экспонировать – в качестве, скажем, примера «новейших течений». Но в конце 1930 года прошел Музейный съезд, окончательно определивший в качестве экспозиционного принципа «марксистскую диалектику». И парадоксальным образом то искусство, которое в предшествующие годы провозглашалось передовым и истинно пролетарским, стало теперь «буржуазным искусством в тупике формализма и самоотрицания». Галерее пришлось сопроводить работы соответствующими пояснениями вроде «Победоносная Октябрьская революция выводит художников из этого тупика к новому расцвету искусства».

Но и этого оказалось мало. В 1933 году в Галерею пришло официальное письмо из коллегии Наркомпроса о срочной перевеске работ. А в 1936 году в газете «Правда» появилась резко критическая статья «О Третьяковской галерее» за подписью председателя Комитета по делам искусств Керженцева: «Когда рабочий зритель из залов с блестящими произведениями Репина попадает в комнаты новейшей живописи, он справедливо выражает свое негодование против выставленных картин, якобы представляющих лучшие образцы творчества наших современных художников. Руководители Третьяковской галереи почему-то считают необходимым выставлять даже нелепые произведения Кандинского и Малевича.»

Это был старт кампании против «формализма» в искусстве. Работы авангардистов отправились в запасники, откуда смогли выбраться нескоро. Многие ныне живущие подтвердят, что во времена своего детства и юности ничего подобного в третьяковской экспозиции они не видели.

Это не значит, между прочим, что в советском руководстве не понимали значимости произведений авангарда. Более того – время от времени умело этим пользовались.

Работы, представленные на нынешней выставке в ГТГ, приехали не только из разных городов России и ряда постсоветских государств. Среди музеев-участников – лондонская галерея Тейт модерн и Музей Людвига в Кёльне.

В чем же дело? Оказывается, работу Малевича «Динамический супрематизм» (Supremus Nr 38) в 1972 году советское руководство подарило Арманду Хаммеру (кроме самой работы, прибывшей на выставку из Кёльна, в зале показан и акт ее изъятия из собрания ГТГ на основании приказа министра культуры Екатерины Фурцевой)   

Другая работа Малевича, Supremus Nr 57, была выдана в 1975 году – и в соответствующем акте галерея не без ехидства указала: «выдана по устному распоряжению начальника Управления изобразительных искусств и охраны памятников тов. Халтурина А.Г. (телефонный звонок) в нарушение Инструкции по учету и хранению музейных ценностей».

Подоплека этой истории, говорят в ГТГ, такова: некое частное лицо из Англии предложило советским властям важные архивные документы, потребовав в обмен супрематическую картину Малевича. Вот она-то теперь и находится в галерее Тейт.

Вот как много всякого можно узнать на выставке «Список № 1». Ну, а продлится она в здании на Крымском валу по 23 февраля.

Текст: Татьяна Пелипейко