Режиссер Петр Шерешевский: «Возможно, однажды наступит момент, когда я обнаглею»
В Московском театре юного зрителя 6 декабря премьера — «Дядя» по мотивам чеховской пьесы «Дядя Ваня». «Культура» побеседовала с режиссером Петром Шерешевским о том, как сочинить свой спектакль, оттолкнувшись от классики, и почему установка на осовременивание — далеко не единственный путь для театра.
— Чем занимается режиссер? Выводит из зоны комфорта актеров, зрителей и авторов, как живых, так и мертвых. Как прокомментируете?
— Наверное, это справедливо, отчасти я этим и занимаюсь, но формулирую для себя по-другому. Я говорю, что занимаюсь тем, что исследую сегодняшнее время, свое ощущение в этом мире, ощущения артистов, и заставляю нас всех рефлексировать на тему своего места в жизни. Стараемся этим делиться со зрителями, которые в результате в свою очередь тоже должны рефлексировать о времени и о себе.
— А вы как режиссер любите просить актеров делать то, что они никогда до этого не делали?
— Иногда так и получается. Меня часто спрашивают: у вас так хорошо артисты работают, что вы с ними делаете? А я с ними ничего не делаю. Мы просто вместе что-то сочиняем, а дальше я говорю: главное, думай на сцене. Самое интересное — твоя внутренняя речь, я же не могу ее выстроить актеру. И, конечно, смотри за партнером — что с ним происходит. И реагируй, чтобы было живое взаимодействие. В общем, все по школе, никуда от нее не уйти.
Сейчас нам предстоит сочинять «Дядю Ваню» во МТЮЗе точно так же, как мы сочиняли питерский спектакль «Три», оттолкнувшись от чеховских «Трех сестер». Если очень общо говорить, он — про профуканную жизнь, про ощущение проигрыша, про то, как с этим смириться, ведь жизнь продолжается.
— А все ли чеховские герои считают так, что они профукались в жизни рядом с дядей Ваней?
— У нас получается, что большинство. Пришел я на репетиции с тем, что у Чехова в этой пьесе есть мама Войницкого, Мария Васильевна. А я назначил на эту роль прекрасную Вику Верберг и сказал: будешь ты не мама, будешь ты сестра. И стали мы сочинять какую-то историю — про лето, дачу, про возвращающегося из эмиграции профессора Серебрякова. Порепетировали так неделю. И потом вдруг я осознал, что мы пересказываем почему-то пьесу своими словами, далеко от нее не уйдя. И я все остановил и стал думать... В итоге ситуация изменилась кардинально. Мы уехали с дачи и оказались на поминках по первой жене Серебрякова, Вере Петровне. Потом сообразили, что она должна быть младше Войницкого. Потом, так как Игорь Гордин и Вика Верберг абсолютно ровесники и очень похожи друг на друга, у нас вдруг сочинилось, что Иван Петрович и Мария Петровна — двойняшки, то бишь разнояйцовые близнецы. Потом артист прекрасный, который репетировал Телегина, не смог продолжить репетицию по семейным обстоятельствам и состоянию здоровья. И Телегин у нас исчез из пьесы. Потом выяснилось, каким же образом Астров связан со всеми: мы придумали, что он живет в соседней квартире. И вдруг оказалось, что Марина — это его мама, и что он старше Сонечки. И, в общем, как бывает, соседи дружат: то семья Серебряковых посидит с Астровым маленьким, то семья Астровых посидит с маленькой Соней. И постепенно сюжет стал складываться. Ко всему прочему мы придумали странный ход: эта история — один длинный день. Еще я заранее знал, что Серебряков — это киновед, поэтому у нас в спектакле есть разговоры о культурологии и искусстве. Это такой постмодернистский ход, когда мы, сочиняя свое произведение искусства, отсылаемся к другим произведениям искусства, это создает объем. К примеру, на сцене на большом экране мы цитируем Джармуша. Серебряков читает довольно длинную лекцию и показывает большой кусок из фильма «Мертвые не умирают». Далее он много разговаривает о румынской новой волне, и о Кристи Пую в частности...
— Простите, Петр, и все эти фантазии — из глубокой любви к Чехову?
— Чехов — мой любимый автор, и на него интересно опираться, сочиняя собственную пьесу. Всего Чехова в его натуральном виде я уже поставил. У меня был любимый спектакль «Дядя Ваня» в Норильске, где играл Астрова Денис Ганин, ныне артист «Красного факела», Соню играла Юлия Новикова, его жена. Хочется по-новому подойти к классическим пьесам Чехова, взяв у него некие сюжетные коллизии. Возможно, однажды наступит момент, когда я обнаглею, соберу артистов, и мы будем сочинять пьесу, уже не опираясь ни на какой литературный материал.
В процессе репетиций истории по «Дяде Ване» мы вырулили на то, что на поминках случается свадьба Серебрякова с Еленой Андреевной, и тут же начинается скандал в семье, когда новую жену не принимает дочь, а Войницкий признается Елене Андреевне в любви. Очевидно, что у зрителей может поехать крыша: вроде как все только что познакомились, а звучат слова «мы с тобой давние друзья». Но постепенно зритель должен понимать, что это некая метафора того, что наша жизнь проносится мгновенно, как один вечер, и все сливается в какой-то странный финал. У Чехова заканчивается все тем, что дядя Ваня стрелял, но не попал в Серебрякова. А мы задумались: а что было бы, если бы попал? У нас все заканчивается убийством, после которого всем не очень ясно, как дальше жить.
— А что кроется за выражением «мы сочиняли вместе с актерами»? Они предлагают что-то на площадке или фантазируют еще раньше, в застольном периоде?
— Я придумываю некую ситуацию. Которую артисты, как сотворцы, могут словесно развивать. А потом мы начинаем безответственно играть разные текстовые этюды. Обсуждаем наши эксперименты. Я начинаю расспрашивать артистов об их ассоциациях с темами, которые мы затронули. И они мне могут рассказывать истории из своей жизни, мы пробуем как-то включить их в сцену. Я дописываю что-то свое. В общем, это все рабочие моменты создания спектакля.
— Устойчивый театральный тренд — осовременивание классики. Раньше просто сокращали Шекспира и Островского. Сейчас пишут новые тексты «по мотивам» шедевров. Вы — на тему «Маскарада» и «Идиота», Антон Федоров — для спектаклей «Шинель», «Мадам Бовари», «Дон Кихот»...
— Прекрасно, если это будет развиваться. Но это не единственный путь для театра. Недавно во МТЮЗе я выпускал «Улитку на склоне», и там только тексты Стругацких и ничего другого.
И того же Чехова можно ставить абсолютно в том виде, в котором он написан, и это прекрасно. Другое дело, что у меня, например, как у зрителя, уже есть переизбыток впечатлений от спектаклей по привычному Чехову. Нет, я по-прежнему люблю его тексты. Но вот какая проблема: весь Чехов для меня звучит одной огромной цитатой из Чехова. То есть я его практически наизусть знаю, и, получается, я вижу спектакль, состоящий из крылатых выражений.
Или возьмем «Маскарад» Лермонтова. Для меня это великая пьеса, написанная очень юным человеком. И она, с одной стороны, великая, написанная прекрасным языком, а с другой стороны, очень анахронична и очень наивна для меня сегодняшнего, это как бы как осколок культуры прошлого, и сегодня вчистую рассказывать со сцены «Маскарад» я, например, не знаю как. Я взял этот материал в работу, мы выпустили премьеру в МХТ, чтобы находиться в постоянном споре с Лермонтовым. Иногда этот спор с принятием автора, иногда с отторжением каких-то его идей.
— Идея поставить «Дядю Ваню» исходила от МТЮЗа?
— Нет. Я долго думал, что взять в работу. И понял, что мне сейчас очень интересна эта игра — сочинение оригинальных пьес по мотивам великих классических текстов. К тому же во МТЮЗе есть великий артист Игорь Гордин, с которым после «Бориса Годунова» очень хочется поработать на его родной тюзовской сцене. И я Генриетту Наумовну Яновскую и Каму Мироновича Гинкаса убедил. Вернее, дело было так: они с радостью согласились с моим предложением поставить «Дядю», и мы пустились в этот путь.
— А кого вам больше всего жалко в «Дяде Ване»?
— Если говорить про пьесу Чехова, мне вообще всех там жалко. Вот в чем кайф Антона Павловича: у него нет ни хороших, ни плохих. Все его персонажи всегда вызывают сочувствие. Именно это мне важно сохранить. Ставим мы Чехова или сочиняем по мотивам Чехова, должно быть ощущение, что все живые. Мир очень несовершенен, и все время что-то у нас не складывается.
— Я про Чехова все-таки не успокоюсь никак. Возьмем тот же «Вишневый сад». Разве у Лопахина жизнь не удалась? Он поставил цель стать садовладельцем и добился ее. За что его должно быть жалко?
— Я делал «Вишневый сад» давно, и сейчас собираюсь к нему второй раз прикоснуться. Жизнь и ощущение счастья ведь состоят не только из профессиональных достижений и заработанных денег.
— А из чего? Из прожитых эмоций?
— Человеку очень важно быть любимым. Человеку очень важно любить. И хорошо бы, чтобы эти две штуки совпадали. Редко это происходит. А еще очень важно ощущать свою совесть чистой. Речь не про убил-украл. Порядочному человеку всегда есть за что себя корить и винить.
— Дюрренматт сказал, что любого 30-летнего мужчину можно посадить в тюрьму, и он будет знать, за что...
— Ну да. Вернемся к Лопахину. В деловой жизни у него что-то складывается, а он тянется к этим нелепым ребятам, которых любил всю свою жизнь и которыми восторгался. А они его за своего не принимают и не любят особо. Они живут духовной прекрасной жизнью, а ему ходу туда нет, несмотря на все достижения. А что с ним не так, ему непонятно.
— Как вам кажется, Лопахину приходила в голову идея, раз он так нежно относится к Раневской, подарить ей этот сад, не рубить его?
— Нормальный рефлексирующий человек мог об этом подумать, но... Он много раз предложил спасение, а его послали. И это оскорбительно, когда тебя посылают люди, которым ты объясняешься в любви, когда говорят: ты, дурак, отойди отсюда. Лопахин хочет в ответ сказать: я вас люблю, но я не дурак, я знаю, как надо поступить с вишневым садом, я так и сделаю.
— У Станиславского есть книга «Моя жизнь в искусстве», а вам, наверное, впору писать мемуары «Моя жизнь в «Сапсане». Вы были главным режиссером одного театра, а вскоре — еще одного: ставите в Москве и Питере. И как вам живется на два города? Вот Виктюк оставлял в кабинете пиджак, когда тайком уезжал на постановку. А вас нигде никогда не теряли?
— Ну, надо понимать, что до прихода во МТЮЗ я был главным режиссером в Камерном театре Малыщицкого (КТМ) — а это негосударственный маленький театр без гонораров, без зарплат и так далее. Живем с продажи билетов. Я пришел туда, когда у меня совсем не было работы в Питере. То есть нашел себе такое место, где могу копать свою грядку. И когда карьера пошла в гору, я понял, что не могу бросить грядку, которую уже давно копаю и где родные люди, за которых я взял на себя ответственность.
А МТЮЗ — это счастье, что меня туда пригласили сначала на постановку, а потом и главным режиссером. Но надо понимать, что я там ничего не решаю. По факту я очередной режиссер, и это меня ни в коем случае не триггерит, это нормально. Есть художественный руководитель Генриетта Наумовна Яновская, она занимается всем: от репертуарной политики до формирования труппы. А я просто ставлю свои спектакли два раза в сезон, как мы договорились. И я счастлив, что у меня есть эти две постановки в сезон. В Питере как-то счастливо сложилось, что руководство театром не требует моего присутствия. В КТМ есть худрук, Светлана Евгеньевна Балыхина, и мы с ней вместе, дистанционно решаем все. Главное — желание работать вместе, взаимопонимание и доверие.
— А вас не тянет написать учебник «Мой Чехов» или мемуары «Моя жизнь в провинциальном театре»?
— Да нет, меня сейчас увлекает сочинение пьес, причем увлекает вместе с артистами. Раньше я хотел писать прозу. Сейчас этот гештальт закрыл драматургией. Еще было бы интересно учить молодых людей режиссуре. С удовольствием набрал бы свой курс. Но пока на это нет времени совершенно. Сейчас я больше живу в Москве, а в Питере у меня дочка, которую я хочу хотя бы раз в две недели видеть по выходным...
— Петр, последний вопрос на сегодня. Что после «Дяди» в Москве?
— «Вишневый сад» в КТМ, премьера в феврале.
Фотографии предоставлены Петром Шерешевским
Фото на анонсе и слайдере: Диана Токмакова/предоставлены Петром Шерешевским