«Дядя Ваня» между светом и тенью

Режиссер из Санкт-Петербурга поставил в Чебоксарах одну из самых популярных пьес Антона Чехова

Стиль спектакля «Дядя Ваня», премьера которого состоялась на прошлой неделе в Русском драматическом театре, можно определить как неоклассический. То есть взгляд на классику не с позиции консерваторов и ретроградов, а из современности. Но ведь это вовсе не предполагает отказ от стилевого единства, когда даже мельчайшая деталь, нашедшая применение в руках постановщика, оказывается частью целостного организма. Или предполагает? На такие размышления натолкнул нас режиссер из Санкт-Петербурга Олег Куликов.
Существенное место в спектакле отведено музыке. Темы меняются, словно стеклышки в калейдоскопе, да еще какие — пестрые, броские, разные, каждая в своем жанре. Тут и народная песня, и городской романс, и вальс, и фортепианная пьеса с налетом венского классицизма, и отголоски танго с солирующим аккордеоном, и мелодии XXI века… Сохранить ровный тон повествования и добиться связности сценической картины, когда в ушах постоянно звучит что-то новое, априори довольно сложно.
Не менее трудно приходится публике — уловить смысловую нить, сфокусировать внимание на содержательной составляющей, расслышать полифонию характеров и конфликтов. Чеховский мир чересчур прихотлив в своей ломкости, текучести, мерцании, светотени. Но все актеры, будь то Владислав Савельев или Александр Смышляев (Иван Петрович), Сергей Иовлев (Илья Ильич) или Вера Боровкова (Мария Васильевна), чьи темные очки и модерновая укладка волос заметно выпадают из общего визуального решения, быстро нашли в нем свою нишу. И на редкость органично влились в ту особую атмосферу провинциальной русскости, щемящей, тоскливой, горькой, сплошь и рядом сквозящей в произведениях автора.
Однако едва история «встала на рельсы», а герои «зашевелились» и сделали первый шаг навстречу друг другу, как вдруг на заднике «выплыл» портрет самого Антона Павловича. Микроклимат спектакля, уютный, интимный, иллюзорный, сумрачный, точно все происходящее на подмостках хотели защитить от посторонних взглядов, растаял подобно утреннему туману… Равно как совсем необязательно расставлять на сцене фигуры кур, если по тексту няня зовет Пеструшку с цыплятами. Поверьте, зритель поймет. Ведь обошлись же без окна, которое по сюжету то отворяют, то закрывают.
Кстати, о няне. Писатель не раз указывает на ее преклонный возраст. Однако роль почему-то досталась Татьяне Борисовой — актрисе, которой всего двадцать с небольшим. Слышать из уст молодой симпатичной девушки с резвой походкой, изяществом плеч и лицом без единой морщинки фразу «у меня у самой ноги гудут, так и гудут», более чем странно. Кроме того, у доктора Астрова «в детстве была такая же нянька». А его играет Сергей Куклин, и невооруженным глазом видно, что он старше, опытнее, «матерее», хотя должно быть с точностью до наоборот.
Возможно, из-за таких вот расхождений, или в силу «необкатанности» материала актеры пока осторожничают, не всегда добирают в плотности и больше скользят «по верхам», будто боясь «намочить ноги». Взять хотя бы Елену Андреевну в воплощении Оксаны Ананьевой. Статность осины, грация лебедя, хрупкость хрустальной вазы, невесомость нимфы… Все, безусловно, так, но лишь отчасти. Иначе говоря, эта бесстрастная картинность, безукоризненная привлекательность и непоколебимое самообладание, поставленное актрисой во главу угла — только кажущееся явление.
Да и «русалочья кровь», о которой столь вожделенно рассуждает Войницкий — в действительности не преимущество, а изъян. То жуткое, склизкое, отравляющее, что мешает героине полюбить, как это получается у настоящих, «здоровых» женщин. Со всей горячностью сердца, жаром души и румяностью щек. И в этой роковой неспособности — ее главная трагедия, фатальность, обреченность. Правда, время от времени режиссер пытается вывести актрису в другую плоскость, придумав ход «от противного». Говоря Астрову твердое «нет», Елена Андреевна безвольно растворяется в его объятиях, что дает эффект беспомощности перед самой собой.
Зато Вадим Валов живет внутри роли «на широкую ногу», и он бы разошелся еще хлеще, будь у его героя больше сцен. Порой даже кажется, что ему тесно в том сценическом времени, которое автор «заложил» на профессора Серебрякова, да и зрителям хотелось бы видеть персонажа намного чаще. Наблюдать за тем, как актер «возводит» портрет человека пожившего и при этом избалованного хуже малолетнего ребенка, играя на малейших полутонах и задействовав всю цветовую гамму эмоций и чувств, сплошное удовольствие. И если в сцене разговора о продаже имения он появляется «при полном параде», «распушив перья» и во всеоружии своего артистического обаяния и шарма, то ранее, в диалоге с женой, единственное, что ему «позволено» — неподвижно сидеть в кресле, да и то натянув плед чуть ли не до носа. Не разогнаться, не разгуляться, не вздохнуть полной грудью, не «прибавить шагу».
В распоряжении актера лишь одно выразительное средство — интонация, но как он управляет ею! С аптекарской точностью, наблюдательностью психолога, виртуозностью Паганини и тонкостью ювелира. Одышка, хрип, сип, покашливание, кряхтение, легкая картавость, так что реплики буквально присыхают к горлу… Похоже, Александру Владимировичу действительно трудно изъясняться, он слаб и немощен, ему не хватает воздуха, его покидают последние силы. Но проходит секунда, другая, и мы уже слышим абсолютно нормальную, внятную речь, будто и не бывало всех этих «мытарств»… Так вот в чем дело! Серебрякову просто жизненно необходимо, чтобы его жалели, и ради этого он готов ломать любую комедию. Одним словом, герой еще не сдвинулся с места, а мы уже составили о нем полное впечатление и с удивлением обнаружили: для создания емкого и рельефного образа отнюдь не нужны «телодвижения». Правду говорят, что самый богатый инструмент — человеческий голос.