Режиссер Дмитрий Белов: «Работая над «Сильвой», мы пытались уловить трагизм времени и чувств»
2 марта на сцене столичной «Геликон Оперы» в рамках «Золотой Маски» Свердловский театр музкомедии представит оперетту «Сильва» Имре Кальмана, премьера которой прошла в Екатеринбурге чуть больше года назад. Накануне «Культура» поговорила с автором сценической версии и постановщиком Дмитрием Беловым.
На национальной премии «Золотая маска – 2021» эта постановка, для которой специально написал новое либретто Алексей Иващенко, представлена в 6 номинациях, включая «Лучший спектакль / мюзикл» и «Работа режиссера».
- Чем вас привлекла эта самая знаменитая и одна из самых заигранных оперетт Кальмана?
- Я, мягко говоря, не любил «Сильву». Два года назад, когда ныне покойный директор Свердловского театра музыкальной комедии Михаил Сафронов предложил мне ее поставить, я был не в восторге. В свое время, когда я учился на режиссерском факультете Санкт-Петербургской консерватории, главный режиссер Кирилл Стрежнев предложил мне в качестве дипломной работы поставить мюзикл «В джазе только девушки». Я легкомысленно посчитал, что это издевательство! Как после фильма с Мерилин Монро можно еще что-то сделать?! У меня даже депрессия началась. Но делать нечего – стал копать материал, изучать эстетику 1920-х годов в Америке и придумалась своя история. Так же здесь. Начал интересоваться, кто такой Кальман и что происходило в 1915 году, когда в Вене состоялась премьера «Сильвы». Вдруг всплыла Австро-Венгерская империя накануне краха, представители нетитульных наций, которые вынуждены были брать клички, чтобы устроиться на работу, отношение состоятельных слоев общества к артисткам, как к людям второго сорта.
Первая постановка оперетты в России состоялась в разгар Первой мировой войны и так как Австро-Венгрия была врагом, либретто упростили, чтобы ничто не напоминало об актуальном и политическом. Потом уже в советское время из главной героини сделали жертву «правящего аристократического клана в лице Эдвина», в более поздний период невеста Эдвина Штази стала Стасси, так как по созвучию ее имя напоминало аббревиатуру министерства государственной безопасности ГДР... Уникальность этого произведения в том, что все 100 лет его существования шел коллективный поиск некой идеальной «Сильвы» для каждого времени и страны. Мне показалось, что будет правильно вернуться во время, когда эта оперетта создавалась.
Работы над постановкой, я вдруг понял, что это история про развал семьи: существует уклад жизни князей Липперт-Вайлерсхайм, их сын должен сделать предложение девушке из хорошей семьи и вдруг все планы рушит взбалмошная певица кабаре. С этой точки зрения Сильва совсем не положительный персонаж. Но я не искал правых и виноватых. Самой большой сложностью для нас с либреттистом Алексеем Иващенко, известному по «Норд-Осту» и другим мюзиклам, было найти нужную тональность. Я убедил артистов, что этот спектакль надо играть как драматический. И тогда всем известные «Красотки, красотки, красотки кабаре» обрели иное звучание. Парадокс в том, что изначально три четверти музыкального материала в «Сильве» написано в миноре! И мы все время пытались уловить этот трагизм времени и чувств. По сути это пир во время чумы, люди веселятся от отчаяния, скрытого внутреннего гигантского напряжения. И самой заманчивой задачей для меня, как для режиссера, оказалось поселить это напряжение в артистах.
- Насколько сложно шел этот процесс избавления от штампов?
- Мы вместе постепенно откапывали истинные смыслы и мотивы, разогревали эту казалось бы намертво застывшую лаву чувств. Не случайно полтора года ушло только на либретто, чтобы артистам невозможно было вернуться к прежнему шаблону. Когда Фери поет «Живем только раз», мне хотелось, чтобы зритель понимал – он поет из-за осознания величайшей трагедии в его жизни. Это как в песне Аллы Пугачевой - «От боли я пою».
Но тщательнее всего мы работали с образом Сильвы. Она отнюдь не жертва кровавого режима, какой ее представили в советском театре. Она, прежде всего, сильная личность, которая стремится раздвинуть рамки своего существования, поэтому к ней тянутся! И вот когда у нас на сцене она перестала страдать, а обрела цель: понять, кто она такая на самом деле и на что способна, стало понятно, что в ней привлекло Эдвина. Думаю, что Кальман, как выходец из еврейской семьи, сам часто сталкивался с теми же проблемами, что и его героиня, запертая в условностях социальной иерархии Австро-Венгерской империи. Вслед за Флобером, говорившим «Мадам Бовари – это я», Кальман волне мог сказать «Сильва – это я».
Мы столкнулись с множеством нестыковок в сюжете и вынуждены были искать правдоподобное объяснение происходящему на сцене. Например, как Сильва и Бони оказываются в доме князей фон Липперт-Вайлерсхаймов во время свадьбы Эдвина, куда приглашены только сливки общества, да и вообще Сильве идти туда по своей воле унизительно. Мы понимали, если не преодолеем это, зритель не поверит и во все остальное. На мое счастье существует немецкая экранизация «Сильвы», снятая в 1934 году. Фильм не шел у нас в прокате – там во всем ощущается атмосфера фашистской Германии. Я увидел эту картину практически случайно и оттуда взял решение с отелем: родители Эдвина снимают половину, чтобы отметить торжество, оставшиеся номера заселены артистами кабаре, подписавшими выгодный гастрольный контракт и ожидающими поезда. Главные герои пересекаются как бы случайно. Я не стесняюсь говорить о том, откуда мы взяли одну из идей для либретто, так как нашей главной задачей была создать крепкую драматургическую базу для выдающейся музыки Кальмана, к которой в процессе работы над «Сильвой» я кардинально изменил отношение. Если честно, я всю жизнь считал этого композитора подельщиком. И только погрузившись в изучение материала, понял – он гениален.
- Вы усилили эротичность образов артисток кабаре и самой Сильвы. Это тоже как-то связано с первоначальным замыслом Кальмана?
- В Советском Союзе было принято считать, что мир Сильвы – это театр. На самом деле – это кабаре с сексуальным подтекстом. В одном из первых вариантов либретто есть прямое указание на его грубо телесный характер, и что породистые юноши Австро-Венгерской империи бежали в подобные заведения за официально разрешенным глотком свободы. А танцовщицы кабаре учились не допускать их в свои сердца. Таковы были жёсткие правила игры. У Кальмана происходит невероятное – самая жестокая, самая закаленная «бой-баба» вдруг рухнула под напором Эдвина, который во многом все еще остается мальчишкой. Мы видим это в первой сцене в Трансильвании, которую мы полностью придумали сами. Лишь позже Эдвин начинает совершать поступки, и Сильве уже есть, за что его любить.
И еще один нюанс телесности: когда актеры по-настоящему прикасаются друг к другу, они не могут врать. Все по Станиславскому: «любовь – это хотеть касаться». И когда на сцене началась эта магия прикосновений, мне уже почти ничего не надо было объяснять. Это элементарная вещь, но именно она, в том числе, помогла избавить оперетту от присущей ей картонности и заодно вернуть понятию «чардаш» изначальный смысл. Что такое чарда? На венгерском это трактир контрабандистов, которые ходили из Европы в Одессу, и где-то в лесах Трансильвании, которая практически граничила в то время с Российской империей, у них был свой притон. Собственно чардаш – это то, что там танцевали. «Сильва» в переводе с латыни «лес», по-нашему Олеся. Европейцы понимали, на что намекал Кальман – перед нами дикая лесная женщина, контрабандистка и разбойница, по натуре что-то близкое к Кармен. Она все время мечется: любовь или карьера. Быть поглощенной Эдвином, принять правила света и жить как княгиня фон Липперт-Вайлерсхайм, или в одиночестве отправиться покорять Америку, потому что ее возлюбленному, кадровому военному, там нет места. Не зря Фери произносит фразу «что он там будет делать – пони за тобой водить?». Сильва понимает, что Эдвину не надо оставаться с ней, она говорит ему: «Началась война, иди воевать. Если нам суждено выжить – тебе здесь, а мне там – мы обязательно встретимся». Только на расстоянии они могут сохранить любовь и не уничтожить друг друга, как, например, это произошло у Кармен с Хозе. Именно в этом высокая трагедия замысла Кальмана.
- Что повлияло на создание образа Сильвы в вашем спектакле, откуда этот высокий красный парик в виде сердца?
- Нас вдохновлял австрийский живописец-экспрессионист Эгон Шиле, современник Кальмана. Женщины на его рисунках всегда с всклокоченными волосами, каком-то драном белье и намеком на непристойность. Как только до меня дошло, что музыка «Сильвы» близка экспрессионизму, у меня все встало на свои места.
- «Сильва» претендует на главную национальную театральную награду в 6 номинациях. А кто лично вам интересен на нынешней «Золотой маске»?
- Я с огромным удовольствием пойду смотреть драматические спектакли, которые «Золотая маска» привозит из небольших городов. Потому что именно эти люди по-настоящему понимают, что жизнь – это прежде всего выживание. Прекрасный пример – «Коляда-театр» из Екатеринбурга, жаль, что он редкий гость фестиваля. Я все время ищу людей, которые заняты поиском ответов на экзистенциальные вопросы, ощущают время гораздо острее, чем в столицах, где в итоге все скатывается к гламуру, трендам и тому подобному.
Кроме того, у меня есть любимые режиссеры, за которых болею всегда. Я желаю победы режиссеру Дмитрию Чернякову и его постановке «Садко». Дмитрий после большого перерыва вернулся на сцену Большого театра с невероятно сложным спектаклем, смотреть который огромное удовольствие: понимаешь – человек занимается познанием с помощью образов, все как завещал Станиславский. К сожалению, наше театральное искусство уходит от этого все дальше. Хотелось бы, чтобы таких спектаклей как «Садко» было больше.
Если говорить о конкурентах, то я очень рад за музыкальный театр из Новосибирска с его спектаклем «Фома» по текстам Юрия Шевчука. Очень надеюсь, что это будет ярко. Композитор Евгений Загот представит «Капитанскую дочку», поставленную в Барнауле на сцене Алтайского музыкального театра. Этот театр так же, как и Свердловская музкомедия, взял затасканный в драме материал и дал ему совершенно новое прочтение в музыкальном театре. Важно, что эксперты «Золотой маски» обращают внимание на постановки, где, казалось бы, уже невозможно сказать что-то новое, но кому-то это все-таки удается.