У каждого мгновенья свой резон...
Образ дамы-режиссера, поставившей «Карнавал», «Три тополя на Плющихе» и «Семнадцать мгновений весны», давно и основательно «забронзовел». Между тем Татьяна Лиознова — не идол, которому надо бить поклоны. Гораздо продуктивнее — опознать ее в качестве художника актуального и бесконечно живого. Мало кто представляет себе, до чего же мощные силовые поля замыкаются на эту фигуру.
Необходимо усилие для того, чтобы трезвый взгляд на вещи утвердился в качестве нормы. В случае с Татьяной Михайловной это тем более важно, поскольку ее учитель, вгиковский педагог Сергей Герасимов мужественно и последовательно культивировал соцреалистический метод. Его пристрастие к «жизни как она есть», тяга к системному социальному анализу, глубокая внутренняя потребность просвещать и воодушевлять «человека из низов» были восприняты многочисленными учениками как единственно возможный метод.
Рассуждая о Лиозновой, не помешает бегло проанализировать оппозицию Тарковский — Герасимов. Андрей Арсеньевич воплощал тот значимый тип сознания, который ориентируется на сферу невидимого, интеллектуалов сверхтонкой настройки, а также «мировые стандарты». Для подтверждения эффективности его художественных приемов достаточно гениального «Сталкера», который в изысканной форме повествует о материях неосязаемых и непостижимых. Публикация дневников Тарковского показала: он весьма жестко оценивал приземленный реализм Герасимова, трактуя его как игры в лояльность и даже как борьбу за поощрительные премии советского образца.
В середине 1960-х — когда продвинутая интеллигенция начала всерьез задумываться о неподобающем стиле советского распределения, сильно травмировавшей ее уравниловке, когда потребность дистанцироваться от народа, кажется, превратилась в социальный заказ, стремление сломать систему вкупе с пролетарским государством как таковым — две ученицы Герасимова, Кира Муратова и Татьяна Лиознова, производят схожие по наполнению и не очень значительные в плане общественного резонанса картины о «людях, проще некуда» — «Короткие встречи» и «Рано утром». Столичная общественность замечать подобные фильмы уже не желает — они воспринимаются как уступка монстру-государству, оскорбительная для сверхтонких и сверходаренных законодателей дискурса. К этому времени Татьяне Михайловне больше сорока. За спиной семестр учебы в авиационном институте, актерско-режиссерская мастерская Герасимова — Макаровой и много-много мелкой моторики: распределение на Киностудию имени Горького с увольнением оттуда в период малокартинья; работала швеей в компании с матерью и подругой; участие с подачи Герасимова в плохо поддающихся оценке театральных постановках.
Трудилась помрежем, вторым режиссером, ассистентом постановщика, помощником монтажера. «Даже полы мыла и убирала окурки за всеми, кто сидел. И что, это плохо, что ли, да? — оживлялась Лиознова, будучи уже в преклонных годах. — Это замечательно было! Потому что потом, как выяснилось, меня никто не мог обмануть в работе. Мои сотрудники мне все сразу были видны».
Долгое время она была, что называется, на подхвате у Герасимова и Станислава Ростоцкого. Когда ее снова зачислили в штат студии им. Горького, участвовала в худсоветах, занимая позицию активную и, скорее, охранительную, многих раздражавшую: дескать, кто ты такая, чтобы иметь собственное мнение?!
Немолодая женщина без мужа и детей, с обожаемой мамой на попечении, первую полнометражную картину «Память сердца» (1958) поставила по ходульному сценарию. Как ощущала себя в среде, где уже вовсю бурлило, где режиссеры, включая основательного Бондарчука, утонченного Хуциева, углубленного Тарковского, изобретательного Рязанова, делали значимые художественные открытия, завоевывали весомые награды и общественное признание?! Забавно, но мужчины сполна реализуются, если точно выстреливают в начале. В случае медленного накопления рутинных впечатлений закисают — не выдерживают как раз того, что требует мелкой моторики. Коллеги, видимо, проецировали на крутившуюся рядом — в соседних павильонах и на киношных форумах — миниатюрную черноглазую женщину собственные представления о реальности, не оставляя ей ни малейшего шанса вырваться из мелкотемья и безвестности.
Самое интересное и самое важное в ее натуре — умение терпеливо и при этом интенсивно проживать повседневность. Кто хочет верно оценить масштаб ее личности и стилистику, тот, вдобавок к широко известным картинам, должен увидеть «Рано утром» (1965) по сценарию Веры Пановой.
«Серый» фильм с фактически нулевым сюжетом провоцирует выросших на иной идеологии зрителей примерно на такие, во многом симптоматичные комментарии: «Сейчас он смотрится ужасно — такая предопределенность и скудость жизни. Ужас! У главного героя ничего не происходит»; «Показана однообразная рутина. Ни путешествий, ни интересных развлечений и приключений. И речь при этом идет о молодых людях!»
Интрига от замечательного советского бытописателя Веры Пановой, действительно, скудна: Алеша и его младшая сестренка Надя еще в 50-е остаются без родителей. Взрослеющий юноша отказывается отдать девочку в детский дом. Ее мечтает забрать к себе в Архангельск бездетная тетя, но ребята отказываются разлучаться. Личная жизнь парня не складывается, зато удается более-менее успешно трудиться на заводе, где он дорастает до бригадира и хорошего наставника. Надя взрослеет и устраивается на фабрику закройщицей: «рано утром» — ей на проходную, вечером — несмелые, по-сиротски наивные попытки чего-то достичь на личном фронте...
Все это очень похоже и на внимательную к простакам интонацию ранней Муратовой, и на поэтику иранских кинематографистов, которые, по-честному обслуживая запросы низов, впоследствии доросли до всех мыслимых кинорегалий — от высших Каннских призов до «Оскаров». Но у нас легализовать подобное кино в качестве выдающегося художественного свершения непросто даже теперь, когда Лиознова «канонизирована».
Стандарт, предписывающий считать успешными лишь внешне яркую биографию и жизнь с блестками, утвердился давно, всерьез и надолго. Тем самым была поставлена под сомнение ценность десятков миллионов советских судеб. Хорошо хоть с регулярностью воспевают героев войны. Чего не скажешь о тех тихих, мирных людях, у которых недоставало ни хватки, ни сноровки, ни житейской ловкости, ни шанса на подвиг. Про них если и не говорят, то думают прохладно-пренебрежительно.
«Рано утром» — пример уникального соответствия лаконичной художественной формы и аскетического способа культивировать достоинство на любом месте — там, куда определила человека судьба. Уникальный талант Татьяны Михайловны проявляется здесь в том, как решительно отсекает она любые «интересности», по-видимому, все-таки встречавшиеся на жизненных путях Алеши и Нади. Набухло очередное фабульное клише: режиссер намеренно блокирует облегчающую просмотр развлекуху. Фильм Лиозновой подобен долгой молитве: труд и забота, ответственность и внимательность, сосредоточенность и человеческая солидарность подаются как значимые категории, а пресловутые «развлечения с приключениями» не рассматриваются в качестве ценностей вообще. Таков ее выбор, такова парадигма мышления.
Отсюда, из не оцененного по достоинству фильма, произрастают и образ главной героини «Трех тополей...» (1967), и некоторые личностные свойства Исаева-Штирлица.
Приезжая Нюра отказывается от заманчивого «приключения» и даже от мысли о таковом. Герой Олега Ефремова тут в прямом смысле соблазнитель: природной красавице из деревни трудно с неласковым мужем, она «неокультурена», затюкана, чего ж не помочь с переменой участи? Женщина тем не менее отказывается от невинной автопрогулки по Москве. Особый эффект достигается за счет того, что высшую форму смирения воплощает на экране яркая и сильная Татьяна Доронина.
Относительно Штирлица известно ироническое высказывание Эльдара Рязанова: дескать, бесполость советского разведчика удручает. Надо полагать, имелась в виду неготовность персонажа Вячеслава Тихонова демонстрировать в кадре броский, джеймсбондовский мачизм, его явное или подспудное стремление слиться с окружающей средой, пейзажем или интерьером.
Что ж, у каждого мастера свои художественные задачи, своя жизненная программа. Татьяна Лиознова и в случае с «Рано утром», и на съемках «Семнадцати мгновений...» создавала не только «картину-молитву», но и «фильм-инструкцию». Наученная Герасимовым, она всегда апеллировала к массам, к тому «молчаливому большинству», которое в своем метафизическом сиротстве неизбежно терялось перед новыми цивилизационными вызовами. Лиознова как бы говорит этим неуверенным в своем праве на достоинство людям: вы — самые правильные, успешные, вам не нужно стыдиться вашей неброской простоты. Ваша аскеза — свята, ваше повседневное усилие — героизм.
Изо дня в день, из года в год, в советской пролетарской среде или в логове врага они методично выполняли то, что назначено. Режиссер передоверяет персонажам собственную философию, обеспеченную и достоинством, и любовью к своей стране: род занятий значения не имеет, лоск и одежка — аналогично. Вспоминая на закате дней работу помрежем на съемках «Молодой гвардии», Татьяна Михайловна сказала: «Это были замечательные времена нашей влюбленности в нашу жизнь».
А еще она поведала о ненавязчиво преподанных уроках этики: «Нас учили добру, нас учили пониманию, что такое тонкие человеческие чувства, товарищество, взаимовыручка. Пониманию, что такое человек и его проявления в лучших человеческих качествах».
Ее нежелание становиться хоть на одну ступеньку выше собственной аудитории поразительно. Ведь в те времена так уже было не принято. Общество медленно, но верно (и необратимо) расслаивалось, художники возносились и заносились, однако Лиознова порче не поддавалась. То, как «Семнадцать мгновений весны» сочетают изысканность формы и запредельный демократизм, в нашем киноискусстве беспрецедентно. Татьяна Михайловна серьезно обиделась, когда ей вручили орден с формулировкой «за участие в работе над фильмом». Ведь это все остальные «участвовали» в ее великом проекте, а она-то как раз была демиургом, творила вещь не просто поразительную, но весьма рисковую, во многом — поначалу — неочевидную, такого кино попросту не должно было быть!
В конце 1960-х Владимир Басов стал чемпионом кинопроката с четырехсерийной картиной «Щит и меч». Она была выполнена в «сновидческой» манере, что абсолютно подходит для любой приключенческой истории, тем более про разведчика, никому, кроме Центра, в своей основной ипостаси не видимого. Тема закрыта? Вовсе нет, Лиознова берется делать нечто подобное в документальном ключе, по заветам Герасимова.
Казалось бы, разве сей метод приемлем, неужели станет народ с интересом следить за антиприключениями на протяжении дюжины серий? Тем более, с учетом того, что исходный роман Юлиана Семенова совсем невелик, — зачем раздувать? И с какой стати дама-режиссер со студии им. Горького, снимавшая ленты про рабочих с крестьянами, решила переквалифицироваться в мастера боевиков?
Наверное, когда-нибудь мы узнаем историю внутренней кухни: кто и как долго над Лиозновой с ее проектом смеялся, кто и насколько искренне недоумевал. Известно, например, что великолепно прочитавший закадровый текст артист БДТ Ефим Копелян, возвращаясь после очередной записи в ленинградскую богемную среду, высказывался о картине, мягко говоря, нелицеприятно. Ну а как он мог вообразить себе результат, если ничего, подобного «Семнадцати мгновениям...», прежде в природе не существовало? Татьяна Лиознова шла от жизни, данной ей в ощущениях, от воспринятых сердцем заветов учителя, никого при этом не копируя, ни у кого эстетически не одалживаясь.
Модель ее отношений со зрителем формировалась в общении с матерью, женщиной едва грамотной, зато открытой миру. Татьяна Михайловна признавалась: «Откуда у меня такое отношение к кино, к искусству? К чуду, которое они нам дарят? От мамы. Мама — простая женщина с тремя классами сельской школы, при абсолютной душевной одаренности, доброте и расположенности к миру. Садилась перед маленьким телевизором и — ее не трогай. Она ждет чуда. Я подумала тогда: ведь таких много, у кого-то это, может, единственное чудо. Люди его ждут, как же их обмануть в этом?! Нельзя».
Лиознова совершила подвиг. Благодаря ее грандиозному произведению в нашу коллективную психику подселились вымышленные герои, чье существование отныне достоверно и неоспоримо. Те, кто это внедрение осуществил, не просто гении — изобретатели национальной идентичности, прорабы державного строительства.
Фото на анонсе: РИА Новости