В Чувашском театре кукол поставили сказку Антония Погорельского «Черная курица, или Подземные жители»
Бах, клоуны, всевидящее око
Санкт-Петербургские художники Эмиль Капелюш и Юрий Сучков, который также выступил в качестве режиссера премьерного спектакля, уже знакомы зрителям Чувашского театра кукол по шекспировской трагедии «Король Лир» (2023), отмеченной Российской национальной театральной премией «Золотая маска». Тем интереснее было понаблюдать за их тандемом в совершенно другом жанре. Впрочем, от сказки здесь лишь сюжет, а вот смыслы, вложенные в повествование, и средства, которыми «оперируют» постановщики, совсем не сказочные. Иначе говоря, никакого волшебства, только профессиональное мастерство создателей и исполнителей.
Начнем с того, что впечатлило больше всего. Сцена, в которой Черная курица ведет воспитанника пансиона Алешу, спасшего ее от гибели, в подземное царство, бесспорно, самая фантасмагорическая и завораживающая в новом спектакле, пиковая по степени концентрации мистицизма, сверхъестественности и необъяснимости театральных процессов. Герои зачарованно плывут по некоему зеркальному коридору, а мимо, точно в замедленной съемке, «дрейфуют» силуэты, лица и предметы — размноженные, гипертрофированные и словно сотворенные рукой какого-то безумного шаржиста. Зрители будто смотрят на утопающую в клубах полумрака сцену, теряющую последние признаки конкретики, через очки виртуальной реальности со стереоскопическим эффектом, высоким разрешением и частотой обновления экрана. Когда же штанкеты с прикрепленными к ним фигурками людей и птиц, дворцов и церквей принимаются неистово «плясать» в воздухе, подпрыгивая вверх-вниз и создавая иллюзию раздвоенности изображения, мы буквально взаправду ощущаем, как земля начинает уходить из-под ног, оставляя нас в пугающей невесомости, из глубин которой на зал грозно взирает жуткое всевидящее око. А в гигантской кошачьей морде, плавно покачивающейся на пышной воздушной подушке, даже угадывается параллель с Чеширским котом из книги Льюиса Кэрролла «Алиса в Стране чудес».
Однако при всей живописности и объемности визуальной картинки, когда четко очерченный периметр сцены «раздувается» до масштабов безграничного многоярусного пространства, вопрос единообразия и соответствия одного элемента другому все же остается открытым. Не вполне понятно, откуда в этой истории, действие которой происходит в XVIII веке, взялись клоуны. Не скоморохи, не шуты, а обычные современные клоуны с большими круглыми носами и выбеленными лицами, укутанные в плащи и пальто, комбинезоны и юбки-шопенки, пиджаки и прочую одежду явно не из екатерининской эпохи. Они тут и рассказчики, и кукловоды, и главная электродвижущая сила, заставляющая сюжет непрерывно течь от картины к картине. И все бы хорошо, если бы постановщики вычленили содержание сказки из исторического контекста и перенесли его в сегодняшний день, или же вообще лишили привязки к какому-либо конкретному столетию, поместив в некую абстрактную вневременную плоскость. Но нет, в образе спектакля отчетливо читается попытка воссоздать архитектурный и человеческий облик Санкт-Петербурга той поры. Элегантные конные экипажи с восседающими на козлах кучерами и статные колонны, обступившие фасады монументальных зданий, свечи как основное средство освещения того времени и парики на головах кукол, одетых в лучших традициях моды времен Екатерины II… Довольно трудно представить клоунов в продолжении этого ряда.
Музыкальное оформление Павла Ховрачева из Санкт-Петербурга тоже не обошлось без противоречий. Пьеса Луи Клода Дакена «Кукушка», Прелюдия № 1 до мажор из сборника Иоганна Себастьяна Баха «Хорошо темперированный клавир» и другие произведения старинных мастеров с характерным тембром клавесина, часто звучавшего при императорском дворе, идут вразрез с фрагментами современной музыки. Скорее всего, она была написана специально для данной постановки, и понятно, что автор наших дней априори не может мыслить так, как сочиняли его предшественники много веков назад. Но почему бы не прибегнуть к приему стилизации, который помог бы сократить временной разрыв и сгладить эту режущую ухо разницу мелодико-гармонического языка? Другое дело, если бы композитор намеренно «расколол» звуковой портрет спектакля на две самостоятельные половины, первая из которых характеризовала бы сферу земной жизни, а вторая — подземной, дабы контраст между ними ощущался еще более остро, резко и выпукло. Но подобного разделения в музыкальном материале не слышно, и хрупкие полифонические конструкции времен барокко нет-нет, да и разбиваются об импульсивную ритмику современности.
Помимо музыкальных цитат в инсценировку «встроены» еще и поэтические, что придает высказыванию особый лиризм, возвышенность и иносказательность. Вот только если стихотворение «Стонет сизый голубочек», написанное Иваном Дмитриевым как раз в конце XVIII века, приладилось к тексту очень органично и уместно, то опус Федора Глинки «Москва» («Город чудный, город древний») был создан значительно позже, лишь в 40-х годах XIX века. Получается, что главный герой сказки Алеша точно не мог его читать… Впрочем, тончайшая игровая работа Елены Солдатовой, когда голос актера и пластика куклы являют собой нераздельное целое, а каждое движение бутафорского тела отражено в живой человеческой интонации, уводит наше внимание от подобных расхождений. Артистка уходит дальше выразительного произнесения реплик и «лепит» целую партитуру из пауз и вздохов, всхлипов и прочих звуковых нюансов, позволяющих создать полноценный характер со своей глубиной, психологическими качествами, эмоциональной палитрой. И хотя в отличие от других спектаклей, где у кукол нередко открываются глаза и рот, бегают зрачки и хмурятся брови, Алешино лицо, утонченное и аристократически бледное, статично и неподвижно, нам кажется, будто его выражение меняется в зависимости от ситуации. Остальные участники актерского ансамбля, среди которых Эльвира и Николай Соколовы, заслуженная артистка Чувашии Алина Каликова и Петр Петров, Роман Григорьев и Александр Романов, не уступают в плане владения исполнительской техникой.