Последний бал Российской империи: сказка в стиле XVII века накануне великих потрясений
Самый известный бал в истории Российской империи оказался последним масштабным светским событием накануне больших перемен. В феврале 1903 года императорская семья и высшая знать Петербурга ненадолго перенеслись в XVII век и стали боярами, стрельцами, воеводами и стольниками. О том, зачем Николай II переоделся в Алексея Михайловича, как создавались легендарные костюмы и при чем тут игральные карты, рассказывает Денис Маслаков.
В феврале 1904 года, когда Россия уже воевала с Японией, а конституционные требования оппозиционеров растворялись в патриотическом угаре, в Зимний дворец поступил фотоальбом, запечатлевший костюмированный бал годичной давности, на котором присутствовала вся знать империи и, конечно же, императорская чета. Альбом был выпущен по инициативе Александры Федоровны с благотворительными целями (на обложке значилось: «в пользу русских воинов на Дальнем Востоке») и выходил серийно. Прошел год, обстоятельства изменились, и на фоне новостей с фронта гуляния на такую широкую ногу выглядели неуместно. До Первой русской революции оставались месяцы, но уже тогда императорской семье было ясно: от воплотившейся в жизнь сказки о русской старине остались только воспоминания.
Подслушанный спор, апогей русского стиля и вялые ожидания
Бал в стиле XVII века мог бы и не состояться, если бы не спонтанность и настойчивость той же Александры Федоровны. Последний директор Императорских театров и один из организаторов праздника Владимир Теляковский писал в дневниках, что идея костюмированного бала пришла императрице за несколько дней до 1903 года, за завтраком, на котором присутствовали художник Павел Жуковский и министр Императорского двора, барон Владимир Фредерикс.
Во время завтрака возник спор о судьбе старорусского костюма. Жуковский, будучи также историком искусств и знатоком русского стиля, прямо назвал Петра I «врагом России», уничтожившим всё русское.
Фредерикс, убежденный западник, парировал Жуковскому, что в бархатных кафтанах и сафьяновых сапогах русская знать была бы похожа на китайскую, национальные наряды которой смешат весь мир.
К 1903 году интерес к русскому стилю достиг своего пика. Нарастать этот интерес начал после воцарения на престол отца Николая II, императора Александра III, который, как известно, был противником либеральных реформ, симпатизировал славянофилам и поддерживал их на государственном уровне. Даже военная форма в годы его правления стала напоминать русский национальный костюм: поддевка, широкие панталоны, сапоги.
Русский фольклор, традиционные ремесла, шедевры допетровского зодчества вдохновляли деятелей искусства последней трети XIX века. Сюжетные и стилистические предпосылки для возрождения русского стиля заложили передвижники, а затем эстафету подхватили представители «Мира искусства». В декоративно-прикладном искусстве не было равных открытому в 1878 году Абрамцевскому художественному кружку, в керамических и столярных мастерских которого творили, вдохновляясь изделиями крестьянского труда. Основатель кружка, предприниматель и меценат Савва Мамонтов, поддерживал не только художников, но и музыкантов. Именно в его Русской частной опере всенародную славу приобрел молодой Федор Шаляпин. Названия постановок говорят за себя: «Псковитянка», «Садко», «Хованщина». От музыкального театра не отставал и театр драматический: первой постановкой МХТ в 1895 году стал «Царь Федор Иоаннович» по пьесе Алексея Толстого. Словом, влияние русского стиля ко времени задумки бала было колоссальным.
Даже сама задумка, по сути, не была оригинальной, ведь еще за двадцать лет до этого, в 1883 году во Владимирском дворце, по соседству с Зимним, после коронации Александра III был проведен менее пышный, но схожий по концепции бал в стиле XVII века.
События же 1903 года развивались стремительно. Александра Федоровна захотела взглянуть на те самые костюмы, о которых говорил Жуковский, и предложила устроить бал в уже утвержденную императором дату 11 февраля (меньше чем через два месяца), лишь изменив дресс-код — с традиционного на старорусский стиль. Подобное решение казалось императрице вполне уместным: в Эрмитажном театре в этот вечер должны были давать в том числе второй акт оперы Мусоргского «Борис Годунов» с Шаляпиным. Однако первая реакция приближенной знати на инициативу императрицы была умеренно негативной. Иван Всеволожский, директор Эрмитажа и бывший директор Императорских театров, позднее ставший еще одним идеологом бала, констатировал:
«Русские костюмы стоят сумасшедших денег… К тому же танцевать в тяжелых платьях и шубах доставляет мало удовольствия. Определенно, у бедной Александры Федоровны несчастливая рука и склонность к неуместным вещам».
Тем не менее слово Александры Федоровны было куда значительнее закулисных пересуд, и подготовка к балу началась. Уже в начале 1903 года четырем сотням гостей поступили именные приглашения, в которых содержалось обязательное требование — костюмы эпохи царя Алексея Михайловича. Опасения Всеволожского подтвердились: около ста человек отказались от участия, сославшись на отсутствие средств для пошива костюмов. Но императрица была непреклонна. Для таких семей костюмы было решено шить в Императорских театрах за казенный счет, но с условием — после бала каждый костюм становился собственностью театра.
Обман костюмера, портниха-урод и реквизит из Оружейной палаты
К работе немедленно приступили художники и портные: первые должны были создать эскизы для костюмов, вторые — воплотить творческие замыслы в жизнь. По воспоминаниям современников, дворянский Петербург в январе и начале февраля жил одними слухами о бале. Подогревало интерес к торжеству и то, что вид костюмов держался под строгим секретом. В борьбу за дизайн нарядов для императора и императрицы вступили две «группировки» — Теляковского и Всеволожского, каждый из которых имел своих художников-фаворитов. В итоге автором большого и малого «царских нарядов» стал Евгений Пономарев, любимец Всеволожского. В пользу Пономарева сыграло его стремление к исторической достоверности: с начала XX века художник занимался историей русского костюма и даже хотел представить свой труд Академии наук для получения Уваровской премии. Эскизы для других нарядов создал художник Сергей Соломко, который помимо живописи занимался костюмом и ювелирным делом и даже сотрудничал с фирмой Карла Фаберже. Правда, Соломко, в отличие от Пономарева, не был так авторитетен и порой подвергался резкой критике. Например, Игорь Грабарь называл его «генералом декадентства, упадничества и мистицизма».
Образ Алексея Михайловича был скорее собирательным, а для наряда Марии Милославской референсом стала икона «Кийский крест с предстоящими» 1671 года. Костюмы стоили невиданных денег. Только ткани, двух видов бархата и золотой парчи, для костюма Николая II было заказано на 437 рублей. Для сравнения: парадный офицерский мундир стоил в то время 70 рублей, а генерал Царской армии за командование дивизией получал 500 рублей в месяц. После того, как костюм был завершен, костюмер Императорских театров Иван Каффи выставил императору счет на более чем 2000 рублей, равнозначный стоимости автомобиля без дополнительной оснастки. Позднее оказалось, что Каффи завысил стоимость костюма, например вплел в кружево бисер вместо жемчуга. Костюмера чуть не уволили, но Николай после грандиозного успеха бала на радостях пощадил Каффи.
Работа кипела не только в петербургских театральных костюмерных и модных домах. Многие наряды для членов императорской семьи и великосветских персон были сшиты в московской мастерской Надежды Ламановой, которая поставляла одежду для императорского дома с 1898 года. В специальных чемоданах платья доставлялись на Николаевский вокзал, где спешно развозились по заказчикам. Кроме того, особо дотошные петербургские дамы начали совершать наезды в московский частный «Музей старины», основанный женой крупного землевладельца Натальей Шабельской, и изучали там украшения, ткани и фасоны русского народного костюма.
Заказов было так много, что портнихи не успевали всё сделать заблаговременно. Так, великой княгине Ксении Александровне портниха Иванова прислала нерасшитое платье за час с небольшим до отправления в Эрмитаж, за что в дневнике была названа «уродом».
Многие обращались за советом ко Всеволожскому. Несмотря на относительно скромную должность Теляковского, в высшем свете он имел репутацию одного из лучших знатоков искусства в целом и русского стиля в частности. За годы работы в театрах он создал более тысячи эскизов к костюмам и написал немало либретто к разным спектаклям. Всё это помогло ему стать одним из главных действующих лиц во время подготовки к балу, даже несмотря на то, что с самого начала идея казалась ему странной. Сам шестидесятивосьмилетний директор Эрмитажа выбрал для бала образ боярина в домашнем кафтане. Дополнением к образу стала накладная борода.
А императорской чете одного пышного наряда было мало. Специально для завершения образов дядя и тетя Николая, Сергей Александрович и Елизавета Федоровна, отправились в конце января в Оружейную палату, чтобы специально для бала арендовать украшения и старинные вещи, разумеется, с последующим возвратом в музей. Например, из Москвы был привезен золотой посох Алексея Михайловича, на который император опирался на балу. Такое использование символов власти подчеркивало, что царская семья не просто хотела примерить на себя образы Алексея Михайловича и Марии Милославской, а стремилась подчеркнуть преемственность и верность династии. Стремление использовать в образе сокровища былых эпох приводило к неприятным казусам. Так, младший брат Николая II, великий князь Михаил Александрович, потерял на балу большую бриллиантовую застежку для своей меховой шапки. Застежка принадлежала Павлу I.
Недовольный Шаляпин, бесконечный праздник и триумф Зинаиды Юсуповой
11 февраля (24 февраля по новому стилю) новоиспеченные бояре и стрельцы прибыли в Зимний дворец. Бал начался с «русского поклона»: все гости выстроились по парам и проходя мимо императора и императрицы, кланялись им. Эту интродукцию снимал приглашенный на вечер синематограф, однако пленка, к несчастью, была утеряна, сохранились лишь фотографии. Следом состоялся концерт-дивертисмент, предваряющий главный праздник. Шаляпин, Карсавина, Павлова — в этот вечер на сцене были только лучшие. Кстати, Федор Михайлович размаха праздника не оценил. Позднее, в воспоминаниях «Маска и душа» он писал:
«Забавно было видеть русских аристократов, разговаривавших с легким иностранным акцентом, в чрезвычайно богато, но безвкусно сделанных боярских костюмах XVII столетия. Выглядели они в них уродливо, и, по совести говоря, делалось неловко, неприятно и скучно смотреть на эту забаву, тем более что в ней отсутствовал смех».
Будущая звезда дягилевских «Русских сезонов», юная Тамара Карсавина в тот вечер танцевала в кордебалете и, напротив, была восхищена вечером и, в частности, нарядом Александры Федоровны, что также отразила в мемуарах:
«Молодая Императрица в тяжелой тиаре, надетой поверх вуали, полностью скрывавшей волосы, своей строгой красотой напоминала византийскую икону; она держала голову так прямо и казалась столь напряженной, что я подумала: ей будет трудно наклоняться над тарелкой за ужином. Еще лучше я смогла рассмотреть ее в антракте сквозь дырочку в занавесе, вокруг которой разгорелась настоящая борьба; ее платье из тяжелой парчи было сплошь расшито драгоценными каменьями».
После бала последовал пышный ужин и «русская пляска», в которой солировали княгиня Зинаида Юсупова и княгиня Елизавета Федоровна, соревнующиеся весь вечер за звание главной звезды бала. Плясовую светским дамам помогал разучивать главный режиссер труппы Мариинского театра Николай Аистов и брат знаменитой балерины, танцовщик Иосиф-Михаил Кшесинский.
А вот меню ужина явно выбивалось из концепции вечера. В него входили, например, консоме с трюфелями, венецианский салат с латуком, утка по-руански, охлажденная шарлотка. На фоне вполне современных блюд архангельский хор пел былины про русских богатырей.
С Зинаиды Юсуповой никто не спускал глаз. Подол ее платья и кокошник были отделаны драгоценными камнями ювелиром Картье. К наряду было сделано два вида кокошника и два вида рукавов. Детальное описание оставила испанская инфанта Евлалия:
«Ее наряд украшали ослепительные, фантастические драгоценности Востока и Запада: нити жемчугов, массивные золотые браслеты старинного рисунка, подвески из изумрудов и жемчугов, разноцветные сверкающие кольца. Все это придавало княгине Юсуповой великолепие византийской императрицы».
Танец Юсуповой особенно запомнился и Михаю Зичи, придворному художнику-хроникеру, оставившему после бала напоминающие комикс акварели — ныне ценнейшее историческое воспоминание о том вечере.
Некоторые участники легендарного бала присутствовали и на первом балу 1883 года, ремейком которого стало новое грандиозное празднество. Известно, что князь Александр Долгоруков то ли от нехватки времени, то ли в дань традиции пришел на бал в том же костюме, что и двадцать лет назад.
Afterparty, открытки с императором и колода карт, которая победила время
Поскольку на балу 11 февраля не смогли присутствовать императрица-мать Мария Федоровна и Михаил Александрович, брат Николая II, было решено провести продолжение праздника 13 февраля, а также пригласить послов с их женами. Теляковский переживал, что появление императора в образе царя перед послами будет выглядеть странно, однако послы оказались в восторге от Николая. Великая княгиня Мария Георгиевна, наоборот, пристыдила дипломатов — они отказались от предложенного дресс-кода.
На следующий же день некоторые гости в тех же костюмах собрались у Шереметевых в Фонтанном доме. Рассказывали, что многим так полюбились наряды эпохи XVII века, что на все последующие балы они приходили только в них. На балу присутствовало бессчетное количество фотографов, поэтому в альбом, созданный Экспедицией заготовления государственных бумаг, вошли не все фотографии. Невошедшие снимки продавали в качестве сувенирных открыток на благотворительной ярмарке, организованной великой княгиней Елизаветой Федоровной. Всеволожский в дневнике отметил, что за четыре дня ярмарка принесла в фонд бедняков Москвы 103 000 рублей. Благодаря этим открыткам бал стал известен за пределами Москвы и Петербурга и стал культовым еще при жизни его участников. Некоторые костюмы после бала попали в коллекцию Эрмитажа и в другие музеи, а также в частные собрания.
В декабре 1903 года во французском Journal des voyages была опубликована статья о бале с фотографиями. Образ Александры Федоровны сравнили с императрицей Феодорой на византийской мозаике в базилике Сан-Витале в Ровенне. Парижу еще предстояло пережить «русский бум» — через пять лет начались «Русские сезоны» Дягилева.
Многие фотографии из альбома сегодня колоризованы, однако это сделано без опоры на исторические свидетельства, и зачастую детали того или иного костюма имеют совсем другой цвет, нежели в оригинале. Например, сапоги Николая II были сделаны из желтого, а не из красного сафьяна.
Спустя десять лет специально к трехсотлетию дома Романовых Александровская мануфактура выпустила игральные карты «Русский стиль». Эскизы этой колоды, созданные в Германии, пережили весь XX век и по сей день остаются популярными даже в современной России.
Впрочем, сегодня уже не все знают, что валеты, дамы и короли — это те самые великие князья и княгини, гости костюмированного бала. Так, в даме пик легко узнается Зинаида Юсупова, а в даме червей — Ксения Александровна. Николай II стал червовым королем, а вот императрице места в колоде не нашлось.
В январе 1904 года был организован еще один менее масштабный бал в Зимнем дворце, в 1910-х балы также проводились, но все они навсегда остались в тени легендарного костюмированного бала, который вполне заслуженно, пусть и неточно, стал для современников символом конца прекрасной эпохи.